Over Leica valt nog weinig te zeggen. De meeste verhalen en opinies zijn niet op echte feiten gebaseerd. Dit geldt zowel voor de positieva als negatieve verhalen. Over wat er allemaal over de klassieke M3 camera en over de vele Leica objectieven wordt verteld, kun je je alleen nog verwonderen. De nu werkelijk talloze websites, blogs en commentaren volgen bijna allemaal het papagaaien-concept. Iemand zegt iets, en een tweede beaamt dit verhaal en bij de derde persoon is het een feit. Dit is het effect van internet communicatie. Het is een grote echoput: je roept iets en je krijgt het honderdvoudig terug.
Voor de vele andere mechanische cameras en de werkelijk goede objectieven van Japanse en Duitse makelij (de Schneider Xenon 2/50 mm is echt beter dan de Summicron 2/50 van dezelfde generatie en de Nikkor-H is echt even goed als de Summicron -R) geldt een treuriger verhaal: ze zijn verdoemd tot vergetelheid.
De Canon F1 new was een geweldig concept en een tour de force van de Japanse ontwerpers, net als de nog oudere Canon meetzoekercameras. Toch zijn die cameras totaal vergeten en wie er nog van weet zucht diep en zegt dan dat ze zo niet meer gemaakt worden. Ook zo een uitspraak die als dooddoener de wereld in gaat.
Hetzelfde verhaal gaat ook op voor het beruchte Zone Systeem. Je wordt er nog steeds mee overvallen op allerlei websites die zich bezighouden met film en filmchemie.
Die websites staan ook bol van de meningen over films en cameras, de een nog onzinniger dan de ander.
Je kan echt niet beter doen dan een densitometer kopen of lenen en dan je eigen combinatie van film, ontwikkelaar en belichtingsmeter (ingebouwd en/of extern) uitproberen.
Ik heb overigens de nieuwe Ilford Multigrade RC (V?) in de doka liggen om uit te proberen. Duur? Dat wel: 10 vel A4 voor de prijs van bijna Euro 30 (met verzendkosten! Is er nog een winkel waar je die spullen over de toonbank kan kopen!?).

Below is a picture of two new tools for calculations. On top is a Swiss emulation of the famous HP41 CX wit all modules inside and below is a new Japanese circular slide rule. The HP is much more convenient and more accurate, but gives no insights. The slide rule is less accurate (but still good enough for Berek to calculate the Elmar design), less convenient (until you know how to use it), and gives you insight into the number relations.

The original pocketbook is quite popular and is now included in the digital version of the Leica pocket guide 2018. Only Euro 10,00! Check the shop tag and see for yourself.


I am BTW working on a new book about film photography and mechanical cameras, including Leica CRF till Leica M-A. This book will be published only in digital format.

General impressions of the SL2

Around 1930 Moholo-Nagy, one of the Bauhaus teachers, wrote that in the future the photographically illiterate would be judged as illiterate. The Leica SL2 proves the opposite of this statement. Anyone who can not make a good picture with this camera is really a fool. Even without photographic knowledge, it is almost impossible to produce a technically bad image with this camera. You can check with Instagram whether it is also a good image.
The Leica SL2 tries to evoke the culture of the famous and traditional Leicaflex. The original Leicaflex (1965) (with the external meter on the front of the prism housing) was still without the add-on SL. This only came later in 1968, when light metering was introduced through the lens. SL stands for "Selektive Lichtmessung".
The designers of the Leicaflex copied many functions that were already common at the time, but developed their own Leitz-inspired technique in order to be slightly better than the competition. The Leica SL that was announced in 2015 pursued the same goal (to be slightly better than the competition), but the technology was no longer Leitz inspired. Many components of the SL were designed and manufactured by other manufacturers. Leica limited itself to relatively minor modifications to the specifications, to the integration of all those components, to the interface and to adjustments to the software. In this digital age, the Leica factory has evolved from an integral manufacturer to a system integrator. The lenses are also inspired by others. That is nothing new. The Leicaflex lens series had already been supplemented with Minolta and Sigma designs.
The Leica SL2 was introduced in 2019 and has continued the strategy already visible with the SL. Interface simplification has been enhanced and more proprietary software has been integrated with third-party components. The influence of Panasonic has at least become visible with the five-axis image stabilisation.
Compared to the Olympus Pen-F (at least, the digital MFT version) some things stand out: weight and volume of the SL2 are not for wimps; the Olympus feels less solid (due to weight and less clear feedback when operating the buttons); the Leica has much fewer options and buttons, which makes using the SL2 simpler.
Put the SL2 on automatic (ISO, AE and AF) and on image stabilisation and you can forget about it.
Compared to the Leica M Monochrom (M246), the lower volume and weight are especially striking, especially in combination with the Summilux 50 mm lenses. The SL version of the lens weighs three times as much as the M version.

Monochrom weight: 680 grams (with battery)
SL2 weight: 915/835 (with/without battery)

Summilux-M 1.4/50 ASPH weight: 335 grams
Summilux-SL 1.4/50 mm ASPH. weight: 1065 grams

The comparison

My main concern is the comparative performance. Is the new 47 Mp image sensor of the SL in combination with the Summilux lens so much better than the 24 Mp image sensor of the M240/M10 with the Summilux version for the rangefinder camera.
I do not own the M10 and I have to make do with the M246. Earlier comparisons show that the M246 performs more than the Bayer colleagues. This has to do with the effective algorithms for interpolation (demosaicing). The comparison with the monochrome image sensor is not entirely fair, by the way.
The original M8.2 with the CCD image sensor of 'only' 10 Mp and in the APS-H format are also included in the comparison.
The high number of pixels on the SL2's image sensor is hailed as the best way to store and display the finest details. In practice, not much of this is noticeable. Only with partial magnification and intensive manipulations in photo editing programs is the large number of pixels useful.
The important consideration to take the SL2 with the latest generation of lenses is based on the autofocus capabilities, the sensor with very small pixels (4 micrometres) and the image stabilisation. Leica photographers who work with a rangefinder model and own one or more M lenses will be charmed by the L-->M adapter.
The test covers the comparison of a number of Leica objectives. The two most important are the Summilux versions for the SL and the M. The M version is the current ASPH version. Because the L mount is only available for the SL it is obvious to use the SL2 with the 47 Megapixel sensor and the L-->M adapter. Out of competition also participated the Apo-Summicron-M and the 7Artisans 1.1/50 mm, an objective design that strongly resembles the original Sonnar construction and in performance quite similar to the first version of the Noctilux-M 1/50 mm.

The standard

Many years ago Zeiss already made an analysis of the requirements that can be made of 35mm objects and they came to the conclusion that 40 line pairs/mm represent an absolute limit if you assume an enlargement of 10 times the 35mm format. With 40 lp/mm on the negative you arrive at a magnification of 10 times at 4 lp/mm on the print and that is the limit that can be seen with the naked eye at a distance of 25 cm and under sharp light. A salon photo on a larger print size, but also to be seen at a larger distance would give the impression of high sharpness with a(1) lp/mm.
The eye is very sensitive to the contrast of contours (lines) of object shapes and then 20 lp/mm is already a clear boundary. Japanese manufacturers therefore prefer the 10 and 30 lp/mm, while German manufacturers emphasise 10 and 40 lp/mm. The 40 lp/mm are therefore a practical limit for the sharpness impression of a photograph.
Handmade shots show that the 40 lp/mm are also the extreme limit of what is achievable. With the image stabilisation of the SL2 in active mode, you can still reach that value at 1/60. Without image stabilisation, the limit can generally be drawn at 1/1000 sec. This difference corresponds to the 4 to 5 stops that is the gain of the image stabilisation. Everything depends on the personal situation that determines how still you can hold a camera/lens.
All objectives easily reach that 40 lp/mm at all apertures. Even the Olympus Pen-F with the standard zoom lens 14-42 mm achieves a maximum of 50 lp/mm. That is also the reason why all digital images are so similar in performance.
Even at full aperture, both Summilux objectives reach a value of 80 to 100 lp/mm. The objectives reach this level only on a tripod, in itself a down-to-earth thought.


The test situation

It is easy to make an objective comparison in bright light. But a bright lens like the Summilux is also used in dimmer conditions. It is a well-known fact that a lens always performs better in bright and high-contrast subjects. That is why I choose a lighting system that means an obstacle for every lens: weak light and low contrast is available at 30 to 300 lux.
The test charts are (1) the NBS1963A card and (2) a classic pattern as designed by the Dutch photographer Tirion. His font patterns are very heavy for digital registration because there are so many fine curves in the letters.
The first pattern gives the separating power in line pairs/mm: always good for comparative recordings and the second pattern gives a good insight in the way small curved details are represented.
In the test shots I consciously chose for the middle part of the sensor. Why only the centre part? First of all, in most shots with such bright lenses, the motifs are placed in the centre. Secondly, the emphasis on the edges and angles is grossly exaggerated when assessing the performance of a lens. Thirdly, there is a simple consideration: I do not have the option of placing the camera plan parallel to a wide test wall. This requires a special layout in order not to get distorted results.

The test itself

It took quite some effort to produce an optimal image with the Sl2. The autofocus was very fast, but not super accurate. It took quite some time to produce a maximum sharp image. You have the same problem with the mechanical finder of the M-camera. It is very reliable, but the tolerances are at the limit when it comes to critical sharpness. After all, you have a flat surface and suddenly half a millimetre is a lot.
The rangefinder camera on a tripod gave a tolerance of half a millimeter at 2 meters. In percentage terms, that is the maximum achievable: a tolerance of 0.025 % is an extreme value for a mechanical adjustment, better than that with autofocus: the SL2 indicated between 2.10 and 2.30 metres at 2 metres. This variation is interesting in itself.
The test pattern consists of black bars on a white background with ever decreasing distances between the bars. You would say that the software has no problem with the interpolation of such a simple pattern. The film technology indeed sees this pattern as a simple test: see the illustration: with blurring, only the density of the black and white pattern changes and the width of the black bar increases. The NBS test pattern is a standard for comparisons of lenses and film material. The comparison is visual (under the microscope with the eye) and therefore there can be a big difference in interpretation. In order to reduce this difference, there is a rule that says that you may only choose that pattern in which the different black and white stripes are clearly distinguishable. This then becomes the so-called boundary frequency. There is also a difference between the brightness of the pattern: do you just see the separate orbits or do you see clearly and brightly. That is the effect of contrast reproduction. A clear image gives a pleasant reproduction. In digital photography it is common to work with a dose of sharpening to give an image an artificial contrast. You don't see anymore, but the details do stand out.
The pattern of the test chart is as shown below.



The numbers must be multiplied by the reduction measure of the lens. In the case of the 50 mm at 35 mm size and at two meters distance: that is 40x. I use that distance more often, because it makes a simple comparison possible. The pattern with number 1.0 then becomes 40 lp/mm. Most tests come out between 1.4 and 1.8 for film and digital. Only the microfilms get between 2.8 and 3.2. Below is an example of a current SL2 with SX-SL lens at 1.4.


Both the 2.5 and the 2.2 are possible as a choice for the limit at 1.4. With the 2.2 (88lp/mm) the five line pairs are clearly visible, with the 2.5 (100 lp/mm) there is a reasonable doubt. Even more magnification shows that the various line pairs merge into each other and are therefore no longer clearly distinguishable from each other.
I show this because I think the reader of my analyses should know how I think and on which facts my arguments are based. It is customary in the country of option analysts on the internet not to mention the exact method. Sometimes I ask for it, but so far I haven't received any answer. Because this comparison is so important, I want to be very transparent in the basic data and the derived conclusions.
Another remark: the Nyquist frequency for the SL is 116 lp/mm, for the Monochrom-2 it is 83 lp/mm and for the M8.2 still 73.5 lp/mm.

SL2, Summmilux-SL 50 mm and Summilux-M 50 mm ASPH

The large volume of the lens is explained by the built-in autofocus which includes a stepper motor and moving lens parts. Also the diameter of the lens mount on the camera side is mentioned as causing the volume and at the same time this larger diameter would give the lens designer more leeway to produce better performance. At least that is the opinion of the Canon and Nikon advertising people. Leica is also going in the same direction with the L-mount.
The different aperture openings give the image below in line pairs per mm:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 80; 80; 80; 88; 88; 80; 80; 80

The pattern that shows the same quality at all apertures is remarkable and raises the question of whether internal programs help the optical designer. This is not unusual for modern digital cameras and their lenses. It is not for nothing that a recognition mechanism is active in the camera, which recognizes the correct lens and makes the corresponding corrections.
This suspicion is confirmed by the analysis of the SL2 and the Summilux-M 50 mm ASPH.
This lens with the recognition active gives the following results:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 88; 88; 88; 88; 100; 100; 80;
This lens has the same resolving power as the SX-SL, but there are clear differences: there is a color shift in all patterns between 40 lp/mm and 64 lp/mm, and the details around 80 lp/mm are stained, while they are actually black and white lines. These discolorations are caused by the larger proportion of chromatic aberrations, with which the interpolation algorithm clearly has difficulty. You don't see that on black and white film! Only at aperture f/4.0 you have a clear contrast rich image.

As a check, I also compared the Apo-Summicron-M 50 mm:
2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
88; 88; 100; 100; 100/112; 72; 72;

An interesting maverick is the 7Artisans 50/1.1 on the SL2 with the Leica SL-M adapter. At full aperture(f/1.1) there is a violent degree of overradiation, but the 40 lp/mm are clearly visible. Astigmatism is abundant!
Diaphragm to f/1.4 produces a clear image with now 64 lp/mm and at f/2.0 it even goes to the 80 lp/mm with a clear contrast rich image. At f/2.8 you even have 88 lp/mm and at f/4.0 also the 100 lp/mm comes into view. This performance remains even at smaller apertures and only at f/11.0 it goes down to 72 lp/mm. This is a remarkable lens that certainly puts the old Noctilux 1.0/50 mm to the crown and is unbeatable considering its price.

The Leica Monochrom 2 with SX-M 50 ASPH and Apo-Summicron-M 50mm

This combination is without the artificial optical correction and we now see the familiar image: low contrast at the larger apertures.
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
72; 80; 80; 80; 88; 80; 80; 72;
It is noteworthy that with this camera the color shifts are not perceptible at all.

The Apo-Summicron-M 50 mm
The separating power remains constant at apertures from f/2.0 to f/4.0, but the definition increases and thus the ability to display the very fine details.
2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 80; 80; 88; 88; 88; 80

The Leica M8.2 with SX-M 50 ASPH and Apo-Summicron-M 50

Both lenses are close to the limit of the Nyquist frequency of 73 lp/mm, which the image sensor is still able to display. The amount of light was 400 - 800 lux. The amount of light was 400 - 800 lux, so very low and suitable for a lens intended for twilight conditions...
These are the results of the SX-M 50 ASPH:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
72; 72; 72; 64; 64; 64; 64; 64;

Below are the results of the Apo-Summicron-M 50. 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
72; 72; 72; 72; 64; 64; 64

The conclusions

There is very little difference between the various lenses. The SX-SL 50 does better than the SX-M 50 and marginally less than the Apo-Summicron-M 50. The limit is clearly the quality of the programs that are active in the SL camera. If it is true that the software helps the optical designer, especially with the very fine details and the contrast of those same details, then it is logical that Leica seeks refuge in the software development and puts the noble craft of the optical designer out of the way.
The results show that
(a) The added value of the image sensor of the SL2 of 47 Mp is hardly visible compared to the image sensor of the Monochrom-2 with 24 Mp and the difference with the image sensor of the M8 with 10Mp is not particularly large;
(b) the differences between the optical performance of the various lenses, as visible in the MTF graphs, are not translated into the results that can be achieved in practice;
(c) the differences that exist are smoothed out by the effectiveness of the programs inside and outside the camera;
(d) the maximum achievable limit frequency of 80 lp/mm is only visible in everyday practice and is usable on a tripod and with careful working (AF precision, mechanical tolerances of the finder). The mechanism of focus peaking drops quite a few stitches on both the SL2 and the Monochrom-2. The SL2 clearly benefits from the image stabilization mechanism. Some tests I did with the SX-SL and the Apo-Summicron-M 90 show that there are visible improvements when the image stabilization is working. To what extent this also applies in all circumstances, practice must show. I didn't have the SL2 on loan from the factory long enough to analyse all options and conditions.

Here are the images from a black bar representation for film (top) and digital (below):





Dit is de Nederlandse tekst. De illustraties staan in de Engelse tekst.
Algemene indruk van de SL2

Rond 1930 schreef Moholo-Nagy, een van de Bauhaus leraren, dat in de toekomst de fotografisch ongeletterde als analfabeet beoordeeld zou worden. De Leica SL2 bewijst het tegendeel van deze stelling. Wie met deze camera geen goed beeld kam maken is echt een klungel. Ook zonder fotografische kennis is het haast onmogelijk om met deze camera een technisch slecht beeld te produceren. Of het ook een fraai beeld is, kan je bij Instagram navragen.
De Leica SL2 probeert in de naamgeving de cultuur van de beroemde en traditionele Leicaflex op te roepen. De originele Leicaflex (1965) (met de externe meter aan de voorkant van de prismabehuizing) was nog zonder het toevoegsel SL. Dat kwam pas later in 1968, toen de lichtmeting door de lens werd geïntroduceerd. SL staat voor “Selektive Lichtmessung”.
De ontwerpers van de Leicaflex kopieerden veel functies die toen al gemeengoed waren, maar werkten een eigen Leitz geïnspireerde techniek uit om net ietsje beter te zijn dan de concurrentie. De Leica SL die in 2015 werd aangekondigd heeft dit zelfde doel nagestreefd (net iets beter te zijn dan de concurrentie), maar de techniek was niet langer Leitz geïnspireerd. Veel componenten van de SL zijn ontworpen en gefabriceerd door andere fabrikanten. Leica beperkte zich tot relatief kleine aanpassingen aan de specificaties, tot de integratie van al die onderdelen, tot de interface en tot aanpassingen van de programmatuur. De Leica fabriek is in dit digitale tijdperk van een integrale manufaktuur geëvolueerd tot een systeem integrator. Ook bij de objectieven speelt men leentjebuur. Dat is niks nieuws. Ook de Leicaflex lens-reeks was al aangevuld met Minolta en Sigma ontwerpen.
De Leica SL2 is in 2019 geïntroduceerd en heeft de strategie die al zichtbaar werd bij de SL verder doorgezet. Vereenvoudiging van de interface is versterkt en meer eigen programmatuur werd geïntegreerd met de componenten van derden. De invloed van Panasonic is minstens zichtbaar geworden met de vijf-assige beeldstabilisatie.
In vergelijking met de Olympus Pen-F (althans, de digitale MFT versie) vallen enkele zaken op: gewicht en volume van de SL2 zijn niet voor watjes; de Olympus voelt minder solide aan (komt door gewicht en minder duidelijke feedback bij de bediening van de knoppen); de Leica heeft veel minder opties en knoppen en dat maakt het gebruik van de SL2 eenvoudiger en overzichtelijker.
Zet de SL2 op automaat (ISO, AE en AF) en op beeldstabilisatie en je hebt er geen kind meer aan.
In vergelijking met de Leica M Monochrom (M246) valt vooral op het geringere volume en het gewicht, zeker in combinatie met de Summilux 50 mm objectieven. De L versie van het objectief weegt driemaal zoveel als de M versie.

Monochrom gewicht: 680 gram (met batterij)
SL2 gewicht: 915/835 (met/zonder batterij)

Summilux-M 1.4/50 ASPH gewicht: 335 gram
Summilux-SL 1.4/50 mm ASPH. gewicht: 1065 gram

De vergelijking

Het gaat mij vooral om de vergelijkende prestaties. Is de nieuwe 47 Mp beeldsensor van de SL in combinatie met het Summilux objectief zo veel beter dan de 24 Mp beeldsensor van de M240/M10 met de Summilux versie voor de meetzoekercamera.
Ik bezit de M10 niet en moet het doen met de M246. Eerdere vergelijkingen geven aan dat de M246 meer presteert dan de Bayer collega’s. Dat heeft te maken met de effectieve algoritmes voor interpolatie (demosaicing). De vergelijking met de monochrome beeldsensor is niet helmaal eerlijk, maar ik zal aangeven bij de resultaten hoe je die moet interpreteren.
Ook dingt mee de originele M8.2 met de CCD beeldsensor van ‘slechts’ 10 Mp en in het APS-H formaat.
Het hoge aantal pixels op de beeldsensor van de SL2 wordt omhoog gejubeld als de beste manier om de fijnste details te kunnen opslaan en weergeven. Daar is in de praktijk niet veel van te merken. Alleen bij deelvergroting en bij intensieve manipulaties in de fotobewerkingsprogramma’s is het grote aantal pixels van nut.
De belangrijke overweging om de SL2 met de nieuwste generatie objectieven te nemen berust op de autofocus mogelijkheden, de sensor met zeer kleine pixels (4 micrometer) en de beeldstabilisatie. De Leica fotografen die met de meetzoeker versie werken en een of meer M-objektieven bezitten zullen gecharmeerd zijn van de L<-->M adapter.
De test betreft de vergelijking vaneen aantal Leica objektieven. De twee belangrijkste zijn de Summilux varianten voor de SL en de M. De M versie is de actuele ASPH versie. Omdat de L mount alleen beschikbaar is voor de SL is het voor de hand liggend om de SL2 te gebruiken met de 47 Megapixel sensor en de L<-->M adapter. Buiten mededinging deden ook mee de Apo-Summicron-M en de 7Artisans 1.1/50 mm, een objektief ontwerp dat sterk lijkt op de originele Sonnar constructie en in prestaties behoorlijk overeenkomt met de eerste versie van de Noctilux-M 1/50 mm.

De norm

Vele jaren geleden heeft Zeiss al een analyse gemaakt van de eisen die gesteld kunnen worden aan kleinbeeld objektieven en men kwam tot de conclusie dat 40 lijnparen/mm een absolute grens vertegenwoordigen als je uitgaat van een vergroting van 10 maal het kleinbeeldformaat. Met 40 lp/mm op het negatief kom je bij een vergroting van 10 maal op 4 lp/mm op de afdruk en dat is de limiet die met het blote oog waarneembaar is op een afstand van 25 cm en onder scherp licht. Een salon foto op groter afdruk formaat, maar ook te bezien op grotere afstand zou al met een(1) lp/mm de indruk van hoge scherpte geven.
Het oog is heel gevoelig voor het contrast van contouren (belijningen) van object vormen en dan is 20 lp/mm al een duidelijke grens. Japanse fabrikanten geven daarom de 10 en 30 lp/mm de voorkeur, terwijl Duitse fabrikanten de nadruk leggen op 10 en 40 lp/mm. De 40 lp/mm zijn daarom een praktische grens voor de scherpte indruk van een foto.
Uit de hand gemaakte opnames laten zien dat die 40 lp/mm ook de uiterste grens zijn van wat haalbaar is. Met de beeldstabilisatie van de SL2 in actieve stand kun je bij 1/60 nog die waarde bereiken. Zonder beeldstabilisatie is de grens algemeen te trekken bij 1/1000 sec. Dit verschil komt overeen met de 4 tot 5 stops die de winst vormt van de beeldstabilisatie. Alles hangt af van de persoonlijke situatie die bepaalt hoe stil je een camera/lens kan houden.
Alle objektieven halen met gemak die 40 lp/mm bij alle diafragma’s. Zelfs de Olympus Pen-F met het standaard zoom objektief 14-42 mm haalt een maximum van 50 lp/mm. Dat is ook de reden dat alle digitale beelden zo op elkaar lijken wat prestaties aangaat.
De beide Summilux objektieven halen zelfs bij volle opening al een waarde van 80 tot 100 lp/mm. Dit niveau halen de objektieven alleen op statief, op zich zelf al een nuchtere gedachte.
De testsituatie

Het is gemakkelijk om bij helder licht een objectief vergelijking te maken. Maar een lichtsterk objectief als de Summilux wordt ook benut in lichtzwakkere omstandigheden. Het is een bekend feit dat een objectief altijd beter presteert bij heldere en contrastrijke motieven. Daarom kies ik voor een verlichting die voor elk objectief een hindernis betekent: zwak licht en laag contrast heb je bij 30 tot 300 lux.
De testkaarten zijn (1) de NBS1963A kaart kaart en (2) een klassiek patroon zoals ontworpen door de Nederlandse fotograaf Tirion. Zijn letterpatronen zijn heel heftig voor de digitale registratie omdat er zoveel fijne bochten in de letters zitten.
Het eerste patroon geeft het scheidend vermogen in lijnparen/mm: altijd goed voor vergelijkende opnames en het tweede patroon geeft een goed inzicht in de manier van weergave van kleine gebogen details.
Ik heb bij de testopnames bewust voor het middengedeelte van de sensor gekozen. Waarom alleen het centrum deel genomen? In de eerste plaats worden bij de meeste opnames met dergelijke lichtsterke objectieven de motieven in het midden geplaatst. In de tweede plaats wordt de nadruk op de randen en hoeken om een beoordeling van de prestaties van een objectief schromelijk overdreven. In de derde plaats geldt een eenvoudige overweging: ik heb niet de mogelijkheid om de camera planparallel te plaatsen voor een brede testwand. Daarvoor is een speciale inrichting nodig om geen vertekende resultaten te krijgen.

De test zelf

Het had nogal wat voeten in de aarde om met de Sl2 een optimaal beeld te produceren. De autofocus was wel zeer snel, maar niet super nauwkeurig. Het kostte nogal wat tijd om een maximaal scherp beeld te produceren. Datzelfde probleem heb je ook met de mechanische meetzoeker van de M-camera. Die is wel zeer betrouwbaar, maar de toleranties zijn bij die kritische scherpte toch wel op de grens. Je hebt immers een plat vlak en dan is een halve millimeter opeens heel veel.
De meetzoekercamera op statief gaf bij 2 meter een halve millimeter tolerantie. Dat is procentueel het maximaal haalbare: een tolerantie van 0,025 % is een extreme waarde voor een mechanische afstelling, beter dan die met autofocus: de SL2 gaf op 2 meter een aanduiding tussen 2,10 en 2,30 meter. Die variatie is op zich al interessant.
Het testpatroon bestaat uit zwarte balken op een witte achtergrond met steeds kleinere afstanden tussen de balken. Je zou zeggen dat de software geen enkel probleem heeft met de interpolatie van zo een simpel patroon. De film technologie ziet dit patroon inderdaad als een eenvoudige test: zie de illustratie: bij onscherpte wordt alleen de dichtheid van het zwart-witte patroon anders en de breedte van de zwarte balk wordt groter. Het NBS testpatroon is een standaard voor vergelijkingen van objectieven en filmmateriaal. De vergelijking is visueel (onder de microscoop met het oog) en daarom kan er een groot verschil in interpretatie ontstaan. Om dit verschil te verkleinen is er een regel die zegt dat je alleen dat patroon mag kiezen waarin de verschillende zwart-wit banen duidelijk te onderscheiden zijn. Dit wordt dan de zogenaamde grens frequentie. Er is ook een verschil tussen de helderheid van het patroon: zie je de afzonderlijke banen net nog wel of zie je duidelijk en helder. Dat is het effect van de contrastweergave. Een helder beeld geeft een aangename weergave. In de digitale fotografie is het gangbaar om met een dosis verscherpen te werken om een beeld kunstmatig eer contrast te geven. Je ziet dan niet meer, maar de details springen er wel uit.
Het patroon van de testkaart is zoals hieronder afgebeeld. De getallen moeten vermenigvuldigd worden met de verkleinings-maatstaf van het objectief. In het geval van de 50 mm op 135 formaat en op twee meter afstand is dat 40x. Die afstand gebruik ik vaker, omdat het een eenvoudige vergelijking mogelijk maakt. Het patroon met getal 1.0 wordt dan 40 lp/mm. De meeste tests komen uit tussen 1.4 en 1.8 voor film en digitaal. Alleen de microfilms halen tussen 2.8 en 3.2. Hieronder een voorbeeld van een actuele SL2 met SX-SL lens op 1.4.
Zowel de 2.5 als de 2.2 is mogelijk als keuze voor de grenswaarde bij 1.4. Bij de 2.2 (88lp/mm) zijn de vijf lijnparen duidelijk zichtbaar, bij de 2.5 (100 lp/mm) is er een gerede twijfel. Nog meer uitvergroting laat zien dat de diverse lijnparen in elkaar overlopen en dus niet meer eenduidig van elkaar te onderscheiden zijn.
Ik laat dit zien omdat ik vind dat de lezer van mijn analyses moet weten hoe ik denk en op welke feiten mijn argumenten gestoeld zijn. Het is gebruikelijk in het land der optiek-analisten op internet om de precieze methode niet te vermelden. Soms vraag ik er naar, maar tot op heden heb ik geen enkel antwoord gekregen. Omdat deze vergelijking zo belangrijk is, wil ik heel transparant zijn in de basisgegevens en de afgeleide conclusies.
Nog een opmerking: de Nyquist frequentie is bij de SL 116 lp/mm, bij de Monochrom-2 zijn het 83 lp/mm en bij de M8.2 nog altijd 73.5 lp/mm.

SL2, Summmilux-SL 50 mm en Summilux-M 50 mm ASPH
Het grote volume van de lens wordt verklaard door de ingebouwde autofocus die een stappenmotor en bewegende lensdelen omvat. Ook wordt de diameter van de lensvatting aan de camera zijde genoemd als veroorzaker van het volume en tegelijk zou deze grotere diameter de lensontwerper meer speelruimte geven om betere prestaties te produceren. Dat is althans de opvatting van de Canon en Nikon reclame personen. Ook Leica gaat met de L-mount diezelfde kant op.
De verschillende diafragma openingen geven onderstaand beeld in lijnparen per mm:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 80; 80; 80; 88; 88; 80; 80; 80

Het patroon dat bij alle diafragma’s een gelijke kwaliteit zichtbaar wordt, is opmerkelijk en roept de vraag op of interne programma’s de optische ontwerper een handje helpen. Dit is niet ongebruikelijk bij moderne digitale camera’s en hun objectieven. Niet voor niets is er een herkenningsmechanisme actief in de camera, die het juiste objectief herkent en daar ook de desbetreffende correcties op los laat.
Dit vermoeden wordt bevestigd door de analyse van de SL2 en de Summilux-M 50 mm ASPH.
Dit objectief met de herkenning actief geeft de onderstaande resultaten:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 88; 88; 88; 88; 100; 100; 80;
Dit objectief heeft hetzelfde oplossend vermogen als de SX-SL, maar er zijn duidelijke verschillen: er is een kleurverschuiving bij alle patronen tussen de 40 lp/mm en 64 lp/mm en de details rond de 80 lp/mm zijn van kleurvlekken voorzien, terwijl het eigenlijk zwart-wit lijnen zijn. Deze verkleuringen zijn veroorzaakt door het grotere aandeel aan chromatische aberraties, waarmee het interpolatie algoritme duidelijk moeite mee heeft. Je ziet dat niet op zwart-wit film! Pas bij diafragma f/4.0 heb je een helder contrastrijk beeld.

Als controle heb ik ook de Apo-Summicron-M 50 mm vergeleken:
2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
88; 88; 100; 100; 100/112; 72; 72;

Een interessant buitenbeentje is de 7Artisans 50/1.1 op de SL2 met de Leica SL-M adapter. Bij volle opening(f/1.1) is er een heftige mate van overstraling, maar de 40 lp/mm zijn duidelijk zichtbaar. Astigmatisme is er in overvloed!
Diafragmeren tot f/1.4 levert een helder beeld op met nu 64 lp/mm en bij f/2.0 gaat het zelfs naar de 80 lp/mm bij een helder contrastrijk beeld. Bij f/2.8 heb je zelfs 88 lp/mm en bij f/4.0 komt ook de 100 lp/mm in zicht. Deze prestaties blijven ook bij kleinere diafragma’s en pas bij f/11.0 loopt het terug naar 72 lp/mm. Dit is een opmerkelijk objectief dat de oude Noctilux 1.0/50 mm zeker naar de kroon steekt en gezien de prijs onverslaanbaar is.

De Leica Monochrom 2 met SX-M 50 ASPH en Apo-Summicron-M 50mm

Deze combinatie is zonder de kunstmatige optische correctie en we zien nu het bekende beeld: laag contrast bij de grotere openingen
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
72; 80; 80; 80; 88; 80; 80; 72;
Het is opmerkelijk dat bij deze camera de kleurverschuivingen in het geheel niet waarneembaar zijn.

De Apo-Summicron-M 50 mm
Het scheidend vermogen blijft constant bij de diafragma’s van f/2.0 tot f/4.0, maar de definitie neemt toe en daarmee het vermogen om de zeer fijne details weer te geven.
2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0; 22.0
80; 80; 80; 88; 88; 88; 80

De Leica M8.2 met SX-M 50 ASPH en Apo-Summicron-M 50

Beide objectieven lopen hier tegen de grens op van de Nyquist frequentie van 73 lp/mm, die de beeldsensor nog kan weergeven.De hoeveelheid licht was 400 - 800 lux. Zeer laag dus en passend bij een objectief dat bedoeld is voor schemerachtige omstandigheden..
Dit zijn de resultaten van de SX-M 50 ASPH:
1.4; 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
72; 72; 72; 64; 64; 64; 64; 64;

Hieronder de resultaten van de Apo-Summicron-M 50. 2.0; 2.8; 4.0; 5.6; 8.0; 11.0; 16.0
72; 72; 72; 72; 64; 64; 64

De conclusies

Er is bar weinig verschil tussen de diverse objectieven. De SX-SL 50 doet het beter dan de SX-M 50 en marginaal minder dan de Apo-Summicron-M 50. De grens is duidelijk de kwaliteit van de programma’s die in de SL camera aktief zijn. Als het waar is dat de programmatuur de optisch ontwerper een handje helpt, vooral bij de zeer fijne details en het contrast van diezelfde details, dan is het logisch dat Leica zijn heil zoekt in de software ontwikkeling en het edele ambacht van de optisch ontwerper buiten de deur zet.
De resultaten laten zien dat
(a) de meerwaarde van de beeldsensor van de SL2 van 47 Mp nauwelijks zichtbaar is ten opzichte van de beeldsensor van de Monochrom-2 met 24 Mp en ook het verschil met de beeldsensor van de M8 met 10Mp is niet bijzonder groot;
(b) de verschillen tussen de optische prestaties van de diverse objectieven, zoals die zichtbaar zijn in de MTF grafieken, niet vertaald worden in de resultaten die behaald kunnen worden in de praktijk;
(c) de verschillen die er zijn worden gladgestreken door de effectiviteit van de programma’s in en buiten de camera;
(d) de maximaal haalbare grensfrequentie van 80 lp/mm in de praktijk van alledag alleen zichtbaar wordt en bruikbaar is op statief en met zorgvuldig werken (AF precisie, mechanische toleranties van de meetzoeker). Het mechanisme van focus peaking laat nogal wat steken vallen zowel bij de SL2 als bij de Monochrom-2. De SL2 heeft duidelijk baat bij het mechanisme van de beeldstabilisatie. Enkele proeven die ik gedaan heb met de SX-SL en de Apo-Summicron-M 90 laten zien dat er zichtbare verbeteringen zijn als de beeldstabilisatie werkzaam is. In hoeverre dat ook geldt in alle omstandigheden moet de praktijk uitwijzen. Ik had de SL2 niet lang genoeg in bruikleen van de fabriek om alle opties en condities te analyseren.

Onderstaand de beelden van een zwart lijnstuk op film en als digitaal beeld:

ENGLISH VERSION
NOTE:
This introduction is the start of a new book, explaining the approach I will use in the 2020’s. The book will be published as PDF only and available soon.

Introduction

You have to be very clumsy if you cannot make good images with a modern digital camera. When the camera is on everything automatically, all you have to do is aim at the subject and print it at the right moment. In this way, the ideal of the camera designers has become reality. This was the intention of the engineers! Replace the expert who has all the knowledge needed to make a technically perfect shot with mechanisms in the camera and you have a device that everyone can use to take a picture. The digitization of the photographic process has realized this ambition and transferred it to devices that belong in the world of consumer electronics.
A lot of advantages are listed in the discussion about the calculated image. Yet this is the real advantage! And this advantage is hardly mentioned: the almost impossibility to take a bad picture. Amateur photos are often characterized by wrong exposure and blurring of the main motif. Those problems are a thing of the past if you use a digital camera. What doesn't disappear are the classic mistakes: awkwardly posed people, sloping buildings and the most problematic part of all photos: the cliché character of many photos. The sloppy rendition of everyday subjects is the traditional criticism of the snapshot. Yet the skewed horizon has also become the symbol of the aesthetic snapshot. The amateur who intended to enter the art world with aspiration also experiences a similar criticism. Here, too, there is talk of cliché standards: the countless portraits and glamour photographs clearly demonstrate this. It rains commentary, when you deviate from the norm. All these comments shows that image criticism is connected with social norms. What was once beautiful and revolutionary, is now trite and boring.
The camera as a mechanical and automatic imaging machine is a metaphor that emerged soon after 1840. The realisation of this automatic device became only possible around 1980, when the integrated circuit and the computer-on-a-chip entered camera technology. The automation of the process meant that the operator of the camera hardly had a role anymore. That's why the manufacturers are now emphasizing the individual creativity of the photographer. Presumably not to embarrass the maker of the image because actually the software in the camera does all the work. Modern photographers talk about the digital photo camera as an interface that can be individually configured. An important characteristic of the ambitious and demanding image maker is the demonstrable experience with the extensive possibilities of image manipulation on the computer. The possibilities of the programs in the camera are limited (because there are no powerful chips in it), but can be compensated with the versatile programs on the computer. These manipulations of the original image replace the choices required by film photography: exposure and printing technique. (inkjet printing is a scarce phenomenon, and here too the manipulations of the computer programs must be visible in any case). The classic guideline of straight f/64 photography has long ceased to apply.
How to make art with a machine is the dilemma of the ambitious amateur photographer. The term 'art' can be broadly understood as any image that distinguishes itself from the general trend of the average photographer, who only records the everyday environment. It is a bit contradictory that art is also a convention that follows the rules and codes of the prevailing norm. The best example is street photography, a genre from which the Kodak box derives its fame. These Kodak images go through life as snapshots or candid shots. The subsequent designation of the snapshot-aesthetic or the 'beautiful-image' movement tries, with reasonable success, to give an artistic flavour to the spontaneous and nonchalant approach of the ordinary amateur. The classic difference between the naive photographer and the artistic photographer is actually the distinction between the photograph as document and memory and the photograph as proof of expertise in photography as expression. This results in images that are especially rigid in composition and object. The nude photograph is a good example of this static rule. The lighting and the technique of depiction obviously determine the impression of the photo. Posture of the person, framing and angle of view are the image-defining means that distinguish the ambitious photographer from the naive photographer. The open-mindedness with which people like Fieret, Sannes and Breitner capture their models in the daily and studio environment has completely disappeared due to the eagerness with which the ambitious photographer submits to the "rules of art". Photographs are made to be shown: privately, in a domestic setting, in museums and books or globally on the internet. Meeting the prevailing trend is very important.
It doesn't matter much whether the photo is presented materially as a barita print or virtually as a screenshot. Every observation of a photograph starts with the question: what happens here? That question encapsulates the art photograph, because the art photographer makes a photograph with the clear intention to make something artistic. What is to be seen in the photograph remains valid, because that determines the intention and message of the photographer. The rules of what is to be considered 'artistic' vary per period of time and per culture, but they are always socially determined by the art world.
The amateur's need to distinguish himself from the ordinary snapshot maker or what is patronizingly called the 'happy snapper', is the main argument for approaching photography as art. This need becomes less understandable when the photographic apparatus is approached as an instrument. It is somewhat contradictory to emphasize the instrumental properties of the device. A painter uses the simplest tools to make a painting and will never explain which brushes or pencils are used. A brush or pencil is not a machine! But a camera is.
It is now modern to interpret everything as a machine. The technique of photography just like the camera. You can use a camera functionally as an imaging device in everyday surroundings, just like you approach the radio as a listening device, the typewriter as a writing device and the vacuum cleaner as a household appliance. Taking pictures in the same daily environment is a ritual and/or a useful leisure activity.
The person who takes the obligatory photos of important social events often hardly sees himself as a serious photographer. The modern amateur (not the nineteenth century version!) is an umbrella term. The hobby photographer, who emphasizes the technical elements of the camera and the photographic process, the passionate photographer who sees himself as a documentalist of everyday life and the art photographer who stresses the expressive possibilities of the medium fall under it. You can only describe the amateur of today in a negative sense: it is the non-professional photographer. The difference in performance is often very small: many amateurs follow the professional standards better than the professional photographer does. The amateur and the professional photographer only differ from each other in one respect: the first takes pictures in leisure time and the second does it in working time. Also the motive is different: fulfilling useful leisure time and acquiring income.
The more leisure time there is, the more photos are taken. Especially now that the process of photography has become so simple and almost free of costs. Photography is a standard activity, just like talking and consuming. Hardly any thought is given to it. In the early days of photography there was actually a lot of thinking about it and the camera was viewed with admiration and curiosity. That admiration is hard to find in today's digital age. If you want to rediscover this feeling, a return to the darkroom is desirable and even necessary.
But it takes more than that. Curiosity about the objects in the daily environment is a separate feeling that is linked to an emotional relationship with those same objects. That is the essence of the classic style "New Vision”: seeing reality as it is with our own (innocent) eyes and not as we are accustomed to seeing and experiencing this reality. The photo camera is pre-eminently the instrument to make a correction to the 'coloured' perception of everyday life.
Photographing everything and everyone is an ubiquitous phenomenon. This was already the case a hundred years ago and it has only become more widespread since the digitization of the technical process. At the end of the nineteenth century, photography was 'child's play' that could be taught in three hours to any person of average intelligence (as it was called at the time). The Kodak box had just arrived and it made photography both cheap (relatively then!) and easy. The newspapers complained that you couldn't take a step without an amateur or hobbyist pointing his camera at you. Especially girls on beaches and on the street were a much photographed object. This is not surprising in the Victorian era. The complaints were made very public, even parliament had to be requested to reign in this disturbance of the public order. The main difference between then and now is the degree of social acceptance. Back then the photographer was seen as a disturbing factor, now it is a normal phenomenon, although you are no longer allowed to take pictures of unknown people in public space. The so-called 'candid' photography is a thing of the past, like so much in the world of photography. But that style has resurfaced with the everyday use of the smart phone. Today's digital photographer is mainly fixated on capturing daily events that are sufficiently interesting to be shared. Sharing the moment itself is more important than capturing it as a memory for reflection. These internet connections and video capabilities are built in modern cameras as a counterbalance to the smart phone, which does have the ability to send short movies to social platforms in real time. The still image gradually becomes an exception.
This still image was discovered by academics in the 1960s and 1970s and analysed as a single artifact, an icon relating to the essence of photography. Since the beginning of photography a lively and sometimes fierce discussion arose about the nature of photography: art or no art, document or expression and so on. This discussion is now completely silenced. Since the digital turn in the world of photography, the question of what photography really is has been replaced by the question of what those photographers do anyway. The answer is habitually found by the observation that the current photographers are mainly focused on making images on a massive scale that are also distributed massively over the internet to anonymous viewers.
The big difference with the 'Kodak culture' (a concept that replaces the photography with the film rolls) is this instant distribution to unknown viewers. In the Kodak culture the photos were shown to a small group of acquaintances, who recognized the situation and the persons in the photo. When digital photography was still in its infancy and became a serious alternative to Kodak culture, commentators warned of the demise of photography as such. These people saw the essence of photography in the materiality of the photograph that captured reality in an objective sense. The digital image is fluid and never finished: anyone can manipulate the content. Even the maker himself can do this: there are plenty of filters and templates that can change the original image. Just think of the (in)famous Photoshop manipulations of models in fashion magazines and advertisements. The relationship between reality and what was depicted was at risk. The photographers had no interest in this theme and used their digital devices to take the pictures they had always taken: the snapshots of interesting people and events from everyday life. The stream of images that are now shared on the websites show that little has changed in the content of the image and the vision of the photographer. This is not surprising: reality doesn't change that fast (a smiling baby or a sunset around 1920 is identical to a smiling baby and a sunset around 2020). Photographers are simply conservative and prone to follow the cliché-path.
The adoption of digital photography doesn't change much for the average photographer: photographing traditional subjects, but with a current and smarter technique. The classic themes of the hobby photographer have not changed: the rites of passage in everyday life and the events during the holidays are still shared en masse. What is new is just the act of sharing these images; in the past photos were put into albums or projected on slide shows.
The digital technique is seen as the follow-up and displacement of the chemical technique. Still, most iconic photographs, now in museums and in books, have been captured on film, but that will change, given the enormous flood of new images. Unfortunately, these are still very traditional and not very innovative. The motif of the domestic cat in a box or the lunch that has just been served may be informative, but these images are not fascinating. The generation of photographers of the New Objectivity had a sharper perception of the uncommonness of everyday things.
Photography has been studied by scholars from various angles. Only when the medium was recognised as an art form did an interest in what photography actually was and what photographs do when viewed. The counter-reaction did not take long. The amateur photography was discovered and in its wake the snapshot and the photo album. The snapshot is a tricky phenomenon that cannot easily be captured in a conclusive definition. The word says it all: a snapshot is a hurried and careless shot. There is also the amateur photo that is full of mistakes: skewed horizon, shadow of the photographer in the picture, finger in front of the lens, half-cut head or legs etc.. But many family photos are very static, carefully composed with all the persons neatly in centre of the picture and looking straight into the lens.
This approach closely resembles the carefully staged art photo in the studio. The snapshot comes in many flavours: the carefully composed photo by Cartier-Bresson next to the sloppy photo by Breitner or Fieret and the rough street photography by the Swiss photographer Frank, who took many photos from his moving car.
What is completely ignored in these analyses is the fact that photography is primarily a mechanical process with the camera as the most important technical artifact. The fascination for technique was the motivation for many hobby photographers to start photographing and to prove with the results that they had mastered the technique completely. Now there are no more mechanics in the standard digital camera: that role has been taken over by the software on the chips in the camera. The mechanical components that are still there, have been produced to perfection by modern manufacturing methods. Not a single shutter speed, even of the cheapest device, deviates from the nominal values.
Digital technology has completely displaced the film reel. That's a fact. Are we really done with its role, photographically speaking? The slide rule and the typewriter have completely disappeared and are only being collected. Those devices are no longer used for good reason, except by nostalgic people. From a functional point of view, these instruments have had their time and there are now effective successors, such as the digital calculator and the word processing program on the PC. The question is not so much what we have improved with them. Those advantages are beyond dispute.
The basic question is what have we lost. The answer is especially important for photography, which at this moment (early 2020) is at the crossroads giving up the film roll definitively and embracing digital technology, including its social mechanisms. Or are we going to give the roll of film another chance? There is this chance! Sales of film rolls are higher than they have been in recent years. So there is interest, even though the processing is more complicated and time consuming.
The simple replacement of the emulsion by the image sensor means little for the daily use of the camera: the same objects, persons and events are depicted. You only go from a material to a virtual format. The next step is more important.
The aim of digitising the photographic process is to convert the image information originally available in optical form into an electrical signal. With that signal, usually in sinusoidal form, you can do anything. Visual information can be stored in digital form and integrated with all the data stored and manipulated on the computer. They can then be put on the Internet. We then talk about digital transformation and communication. Immediate availability and universal accessibility are the great advantages of this transformation process, which cannot work without the primary digital transformation: the known zero one of signal processing.
The digital process has many advantages:
cheap and easy to use;
the darkroom is built into the camera or available on the computer as a 'light room';
the images are immediately available and can be shown directly to everyone;
the performance is better than is possible with the film technique and these results are easy to achieve without training or experience.
Disadvantages of digitisation
There are also drawbacks; uniformity and conformity are the main drawbacks, but also the spontaneous sending of countless images is a disadvantage, because it forces one to share only the most liked images. It is not for nothing that all advertisements around digital cameras emphasize the creativity of the individual. The most important disadvantage is the consequence of the instant availability and immediate distribution. That is the virtual and fleeting nature of the digital images. The Polaroid photo was a remarkably invention and relatively quickly available (at least within a minute), but that photo was a material and tangible thing. You could not change its contents or appearance afterwards.
The Polaroid was a fixed image. That was part of the charm of the process. The digital virtual image was never finished. It's a series of numbers that can be edited by anyone. You never know if the image you see is authentic. The ephemerality of the image is a consequence of the process of distribution and display. The image on the monitor of the camera, on the smart phone and on the computer screen is not physically palpable like a paper print is. Paper (and material in general) is the tool of the craftsman, a species that has almost become extinct through the digitization of contemporary products and their manufacture. Craftsmanship was highly regarded in photography until the middle of the last century. At that time, photography commuted between the craftsman and the consumer.
From consumer to prosumer
Currently, photography fits entirely within the framework of consumer behaviour. This was already the case in the heyday of amateur photography in the middle of the last century. There are clear differences. The modern consumer, in the internet age, has evolved into a prosumer. In the past you used to have two kinds of cameras, hobby and professional, now a third category has been added, the prosumer camera, which stands between the two but emphatically leans against the professional version. The prosumer is seen as the expert who substantiates the purchase of photographic equipment with rational considerations. The camera manufacturers appreciate the opinion of the prosumer. Nowadays, this person is regarded as the instant cheer-leader of the well-known brands. Nevertheless, the most recent figures indicate that sales of cameras are declining considerably.
Geoffrey Crawley, renowned editor and tester of the once influential British Journal of Photography followed the principle that a test of a camera system was only interesting if these products were on the market for more than a year and were in use by many photographers. The reason was the possibility of mechanical shortcomings and limitations in use, which were overlooked in a test. It would be impossible to review a digital model that will be replaced by a newer version every six months.
Crawley had a simple advice: buy only what you really need to take better pictures. This advice is the opposite of that of the typical prosumer: this person always wants to have the very latest because that's automatically better (and that's how the manufacturers like to see it). The origin for this version of consumer behaviour is the unconscious brain. This is where the mechanisms that drive each purchase of products are located. There is a big difference between what people do and what people think. Traditional consumer views assume that the consumer primarily pursues satisfaction of needs. In reality, this stage has long since passed and the consumer's main concern is emotional satisfaction and status confirmation. Few persons acknowledge this and analyses that ignore this type of thinking are quite suspicious. This is an example. The Leica is a very expensive camera and therefore buyers tend to attribute all sorts of mythical properties to products of that company. But many digital cameras which have practically the same functions, will perform at the same level. Many photographers choose a particular brand subconsciously, and later argue that that choice is completely deliberate and related to performance. This performance will be judged from an emotional perspective that is located in the subconscious domain of the brain. Consumer behaviour, generally, is not different from ordinary human behavior and that is biologically determined by the complex processes in the brain. These are controlled by instinct (illusion?). These unconscious processes work super fast and even before our rational consciousness is aware of them. The unconscious brain will mainly react risk-avoiding. A new camera can never be a problem!
What problem is actually solved?
What problem have we actually solved with the digitization of the entire photographic process from recording to display? The hobby-photographer doesn't take pictures that can't tolerate a time delay. Immediate availability and fast distribution are also irrelevant. Who is waiting for the picture of a playing baby or that nice picturesque street in a village in the South of France? We think we want to show it and we see it presented by others. Actually, we want to because we can and everyone does it.
The real problem we solve is a problem of the manufacturer of photographic equipment. The companies want the manufactured products to be sold. The manufacturer doesn't earn any money when you buy a used camera, no matter how good it is. A Nikon F3 or a Leica M6 are excellent cameras, but they are not made anymore. (The Leica M6 can still be bought new in the form of the Leica MP, but if you are considering that purchase, there is plenty of choice for all kinds of variants of the M6). Reluctance on the part of buyers is nothing new. Already three times the industry of photographic articles faced a decline in production. In the 1980s (between 1980 and 1990) a platform in technology was reached for the first time. At that time the mechanical cameras were so perfected that no one wanted to buy a new device. You could simply not make better pictures after upgrading to a new model. The introduction of autofocus gave a brief new impulse. This impetus worked until the autofocus technology was built into all cameras and perfected. And the market collapsed again. That was the second crisis, which took place around 2000. Fortunately, a whole new experience was gained with the image sensor. The manufacturers also learned from the consumer behaviour of the average photographer. Now we are back on a platform of technological standstill. In 2019, as in all previous years since 2009, sales of cameras declined. The big difference with the previous dips is the contraction of the market and not the saturation of the market. The main reason is the rise of the smart phone.
That's why the photographic industry is now focusing more on video and on artificial intelligence to compete with the ever better smart phones.
There is a trend to place more and more pixels on a fixed (24x36mm) surface and to counteract the negative effects of the smaller pixel surfaces with smarter programs. Still, there is hardly any difference in results between a camera model from 2019 and one from 2009. The technique has survived with drastic consequences for the camera properties that have been the same for years and the sales of devices, which are steadily declining. The change to mirror-less variants and the installation of image sensors with increasing numbers of image points will not be able to turn the tide either.
Do we still want what we can do without the latest technology?

New problems!
So we didn't really solve a problem and created at least three extra problems.
(1) turning our backs on reality
Photography started as a process to let nature depict itself through the light. To capture reality with as little influence as possible on the photographer was the real goal of the inventors of the photographic process. The digital turnaround caused the opposite. The software in the camera calculates a visual image from the stream of photons that the sensor registers and transforms into bits, bite-sized chunks for the computer programs. The original image is captured using mechanisms and programs that convert the light intensity into numbers and from those numbers calculate a visual image according to the applicable cultural standards. This calculation is based on techniques from the world of signal processing and on ideas of what an image should look like. Not what the image really looks like, but what it should look like. The Sherlock Holmes approach to reality (seeing the unusual in ordinary things) has been abandoned. This brings us to the second big problem.
(2) Enhancement of the original image by applying programs is now the photographer's goal.
The attention has shifted from the front (reality) to the back (the application of computer programs). This results in technically impressive images, but the downside is a standard image, so to speak a cliché image. The photos in the family albums used to be the insult of the serious photographer. Now every photographer does his best to produce technically successful, but boring images (content-wise). That is the main goal of the hobby photographer: making technically successful images. There is clearly also a desire to make a work of art. The hallmark of a work of art is the individual way of vision and expression. The photo magazines and the books on art and photo history are full of images that can be imitated and are also presented as such with the urge to copy these images.
In the nineteen-twenties, now one hundred years ago, the style of the Straight Photography (the new vision) emerged. This was the style that assumed that the photographer possessed a special instrument when using the camera whose results could correct the human eye in the perception of reality. The followers of that school tried to develop a technical vision that could counterbalance the culturally influenced perception. The photographic technique in combination with the enthusiasm of the new photographers provided a new perspective on the everyday environment. This approach can now only be seen in the Lomographic Movement.
The programming filters try to do just the opposite: adapt images in such a way that they are accepted in the eyes of the majority, that act as an arbiter on social media: 'eye candy' is what it is called. The classic glamour photography did the same. So that is nothing new under the sun. Same end and different means. This brings us to the next problem.
(3) The third problem is the loss of a craft identity.
The amateur photographer used to be a dilettante if the person did not possess the necessary skill for technical mastery. The industry did its best to undermine this image and replace the technical skill with automatic processes stored in integrated circuits. The smart phone amplified this process, but even with the current digital camera set to automatic, it takes effort to produce a technically less successful image.
If you want to create separate views of everyday objects in today's day and age, you quickly fall back on the old-fashioned photo techniques, such as Daguerreotype and album printing. This allows you to achieve surprisingly different views. The emphasis on the cliché image was already visible in the family photo and the amateur snapshot. Here, too, the persons always stand with a smile and in a standard position, which makes the person stand out the most. The digital magazine cover has reinforced this cliché formation even further. Photoshop and colleagues are very strong in offering styles, filters and other tools that make it possible to beautify and change the original image. This is also the power of the digital process. The image is originally a calculated image and the programmed styles and filters do no more than apply a calculation to the numbers with which the image is captured.
The solution
The outlined three processes that negate the classical properties of the photographic process can be solved in two ways.
(1) The easiest way is to continue the trend of digital photography. Then the obvious way is: a radical turnaround to a new way of producing images, which does justice to the real characteristics of the digitization of the photographic process. This is characterized by the fluid character of the calculated image, by its integration with social media and the relation with the internet. This future digital photography leaves behind all ideas about contemporary photography, which is still trying to imitate classical photography. The whole discussion about photography in the twentieth century is aimed at exploring and arguing for its status as an art form. Fortunately, that is behind us. Thinking about photography is not so much fathoming its theoretical status, but looking at the practice of what people do with photography. Impulsive, immediate and universally accessible than the keywords.
(2) The second way is less easy. It is a return to the hobby photography of yesteryear, but with some adjustments. Not reality as such (see Renger-Patzsch: die Welt ist schön) is central, but the emotional relationship as Proust describes it. That is a shift from the classical snapshot-aesthetic to the emotional snapshot in deadpan style (see the photography of the Düsseldorf school, the Bechers).
The alternative
The alternative described boils down to a different style of photography and a different choice of scenes. Filling the family album is not part of it. And making images to get as many 'likes' as possible is not really part of it either.
The answer to the obvious question why we are still photographing outlines the contours.
The basis for the answer can be found in the events and objects from the daily environment. As Sherlock Holmes put it, there is nothing more unusual than the ordinary. We live in the everyday environment and have emotional relationships to objects and situations. Recording those situations and objects is the task of photography. When we look at an image later, the original emotion returns and because it is now a static image, we also see things we didn't see then. A personal and emotional relationship to the events, objects and people in the daily environment is worth capturing. Recording is not equal to reproduction or copy, nor is it equal to an expression of values or points of view. Recording the reality around us is an analogous process. The photograph can never be an exact copy of reality: at most it is an analogy, because there are always parts of reality that are not recorded. An analogy is a tool with which important properties of one object or process are imitated in another object or process. An analogy is a methodical way of studying unknown phenomena in more detail by simulating their essential properties. When you use an analogy, you also renounce any aspiration to produce art. The classical purpose of documentary photography, the objective representation of reality at the moment of printing, also disappears from view.
This approach is very similar to the traditional snapshot, which also aims to capture everyday events and people. The difference with the proposed approach is the selection of motifs. The snapshot is about ritual and social events, the rites of passage in a person's life. The new photography focuses on the emotional elements in a person's life, however unimportant they may be from a social point of view. Building up an image of time could be a goal. Proust describes photography as a means to show the things that have been lost. Atget did the same with his photographs of buildings and streets in Paris.
"Photography acquires something of the dignity it lacks when it ceases to be a reproduction of reality and shows us the things that are no longer there." (Atget)
Looking at photos provides a special sensation.
"It's with pleasure as with pictures. What you take in the presence of the beloved one is only a negative, you develop it later, when you are back home, when you have that inner darkroom at your disposal again, which remains closed as long as you are in company". (Proust)

The photo, which Proust describes, is a fixed and material object. To achieve this you have to fall back on the process of the darkroom, because only then the end result is a fixed image on paper.
The darkroom is so called because all processes must be carried out without light. The materials are light-sensitive. Working in the darkroom was not everyone's hobby. When the non-light-sensitive materials (the computer and the inkjet printer) were introduced, it was worth a dance of joy for many photographers. The items in the darkroom were sold off en masse. The light room was greeted enthusiastically.
For almost two hundred years, the practice of photography has been shaped by the collaboration between chemistry and mechanics. No photo could be seen without a darkroom or printing plant. The print was the final product and proof that the photograph had actually been made.
The mechanical nature of the process supported a way of photographing, which was called snapshot photography. The photographs as an end product was not the end goal, but their consumption was the real goal. Photographs were made to be seen. The device with which the photos were produced was given a separate role in the status-sensitive consumption society: the camera became an icon and symbol of expertise and leading craftsmanship, at least in the world of hobby photography. The Leica in particular was given this role and the manufacturer was only too happy to adopt this position. In the digital world, it are the Canon and Nikon devices that now compete for the honor of occupying the top of the pyramid. Years ago, when the Canon and Nikon were electromechanical devices, both systems were equivalent for the professional photographer. Only for the amateur the perceived and possibly real differences were important.
Around 1925 Moholy-Nagy, a Bauhaus teacher who also taught photography, wrote: 'the illiterate of the future is not the one without writing, but the one without photography'. In those days, just when the Leica as a 35mm camera made extreme demands on the skills of the photographer, craftsmanship also meant mastery. Anyone who did not master the craft (métier) of the photographer was a naive amateur, in fact: a dilettante, the new meaning of the old term 'amateur' (originally: lover). As early as 1923, the Dutchman Idzerda was concerned about the fact that the new amateur was sloppy with the time-honoured rules of the photographic craft, which laid down guidelines for the subject, composition and technical skill of the photographer. The snapshot maker (the "happy snapper" or the snapshooter) was possibly unacquainted with these rules and ignored the technique. Many photos therefore failed. The camera and emulsion makers did their third best to incorporate the knowledge of the photographic process into the technique. The point and shoot camera, which automatically set exposure and distance, was the result. Previously, the Polaroid technique had been introduced, but the disadvantages of the small format did not outweigh the advantages of convenience and immediate printing.
The main advantage of digital photography is the fact that the photographer doesn't need to know anything anymore. You are a when you produce a failed photo with a modern camera (standalone or integrated in the smartphone). The limited possibilities of the integrated circuit that was built into the most advanced cameras of the last decades of the last century have been supplemented by the effective processing of the current algorithms. These algorithms provide a unified picture. It's therefore not surprising that the modern photographer is completely immersed in the skill of dealing with those computer programs. The modern photographer also relies on the knowledge of digital technology. That knowledge is unfortunately rather superficial, as every blog on the internet shows.
The fact that technology is now so highly valued, is a curious phenomenon. In the time of chemical photography, knowledge and skill were very important to make technically good photos. Now everyone can do it and Moholy-Nagy's statement is overruled. The current photographer's emphasis on technique compensates for the dullness of visual culture. The camera manufacturers know that too! They promise that the latest generation of cameras will support the real creativity of the photographer. At the same time, the photo magazines are full of rules on how to take good photos. Good' is not only technically good. The correct application of the many filters that make the image more beautiful or alienated from reality is the measure of competence. More than the immediate distribution of the created image, this is the actual criterion of digital photography: the embellishment of the image and the expertise to be able to accomplish this. Reality is ignored and therefore embellished. This desire leads to the appreciation of pure magic. Photoshop adaptations of mainly female models are the best-known example. The ordinary photograph is transformed into a special image. That is the difference with the classic amateur photo. Everyday reality should be recorded without embellishment. The group photo was evidently posed with every important person in the centre of the frame and everybody looking straight into the lens and with a smile.
In digital photography, two remarkable trends come together: the pleasure of editing the image replaces the pleasure of making the image, and photography has become an integral part of everyday practice. The traditional hobby photographer made a conscious decision to go out and take a picture.
It is now customary to claim that photography has become an integral part of everyday life and thus part of consumer and communicative behaviour. The photograph is no longer a technical artifact, which stands on its own, but has become a means of communication.
The project
The project of this book is ambitious and against the grain! It is a plea for the naive amateurism that has given photography its raison d'être. The project will also show a way to a rediscovery of the traditional darkroom, which is the antithesis of the digitization of the photographic process. Photography is a hobby for recording reality and only secondary as a means of communication. With this statement we connect with the classical Dutch genre of painters from the 17th (Golden) century. These genre painters worked for the market and because ordinary houses are small, the paintings too became a size smaller. The scale of the prints on photo paper should also be modest: usually A4 and at most A3. Then the material becomes more manageable and the demands on equipment and technique are still modest. That is in a relative way! To obtain a detailed registration of the original reality, eight line pairs per mm on the print are the maximum. Two line pairs suffice for exhibition style pictures. Related to the maximum magnification measure of ten times, this requirement means that twenty or at most forty (and actually 80) line pairs per mm are needed on the 35mm negative. It is not for nothing that many photographers switch to large format cameras to capture the finest details.
These Dutch masters of the 17th century mainly painted daily scenes in extremely detailed definition. Especially the correct representation of the fabric of clothes was important. This combination of realism and craftsmanship can also be seen in the later photographers, who imitated the movement of the New Vision in photography that imitated the New Objectivity in painting. Now that digital technology has the upper hand in photography, the idea of craftsmanship has been forgotten. A return to the mechanical camera, to the use of the triangle relation between exposure, film sensitivity and graininess and to the darkroom process (film development and negative print) is desirable to bring this idea back. There is more to consider.
Amateur photographers and hobby photographers were enthusiastic and passionate about photography. It is also an enjoyable activity. The idea that photography can also mean pleasure, has been moved from the photographic action to the post photographic image editing. Arjan Mulder puts it this way: "As soon as you know that that cute little figure and that fine skin colour can be adjusted at will, what moves you? No more truth or lie, not even untruth: the only thing that counts from now on is the image pleasure, the photographic pleasure". This text is about digital calculated photography. The chemical process, which is much more traditional, refers to a different kind of pleasure: being busy with materials and eliminating the uncertainty that is hidden in every traditional process.
Being intensely engaged with reality soon has a voyeuristic colouring: you have to learn to look closely and then you can only stare at a scene, whatever that may be. Voyeurism now has a negative sound, but it was a modern pastime in the nineteenth century: the modern city was discovered and life took place mainly in public space. The metropolitan flaneur and dandy is the prototype of the voyeur, who searched everywhere for coincidental but interesting impressions. Photographers of the humanist (Parisian) school and the New York school, who saw the city and the street as their field of activity, made impressionistic shots, following in the footsteps of the impressionist painters who also found their scenes 'in the open air'. Many Leica photographers have adopted this style as their hallmark: inconspicuously with the camera over their shoulder, searching for visual trophies in the form of candid shots. The photographic impulse has two tastes: a creative one and a documentary or voyeuristic one. The first tries to capture something beautiful with the click of the shutter. The second has a simpler goal: to capture what irrevocably passes by. The snapshot is honest and direct: you record impulsively what happens in front of your eyes.
The snapshot style of the things around us and the daily events, with which an emotional bond exists, already answers the question of how and what we photograph. The underlying question of why we photograph requires further analysis. To look at a photograph is to stop reality and to relive the scene emotionally. Human perception is geared to filtering the important things out of the chaos of visual impressions coming at us per second. The movements around us cannot be followed and that is why a photograph that registers a frozen moment is so fascinating: the question of what happens here forces us to look closely, something we never do in practice. You can easily notice that this is also possible with a digital camera. It also freezes all movements and records what happens in front of the lens. But then two aspects are forgotten: the software that sits between reality and registration and therefore distorts the image and the role of the craft, which starts from the material present negative. Without negative there is no craft and without negative there is no registered material reality. That is why the core of the project lies in the choice for the mechanical camera and the processing of the photo in the darkroom. The scenes and objects will be selected in a natural way, as long as emotion is involved.
In order to give the project a solid background, the following subjects are critically examined:

• ✓ the perception of reality
• ✓ the development of the mechanical camera
• ✓ information and signal processing and digitisation of the photographic process
• ✓ the style of the amateur and hobby photographer: the snapshot
• ✓ the technique of the modern darkroom

NEDERLANDSE VERSIE

OPMERKING
deze inleiding schetst de aanpak die ik voorsta in de 2020’s. Het boek zal gepubliceerd worden als PDF en beschikbaar zijn binnenkort.

Inleiding

Je moet wel zeer onhandig zijn om met een moderne digitale camera geen goede beelden te maken. Als de camera op alles automatisch staat, hoef je alleen nog op het motief te richten en en af te drukken op het geschikte moment. Daarmee is het ideaal van de camera ontwerpers werkelijkheid geworden. Dat was de intentie van de ingenieurs! Vervang de expert die alle kennis bezit die nodig is om een technisch volmaakte opname te maken door mechanismen in de camera en je hebt een apparaat waarmee iedereen een foto kan maken. De digitalisering van het fotografisch procedé heeft deze ambitie verwerkelijkt en overgezet naar apparaten die thuishoren in de wereld van de consumenten elektronica.
Er worden heel wat voordelen opgesomd bij de discussie over het berekende beeld. Toch is dit het werkelijke voordeel! En dit voordeel wordt nauwelijks genoemd: de bijna-onmogelijkheid om een slechte foto te maken. Amateur foto’s kenmerken zich vaak door verkeerde belichting en onscherpte van het hoofdmotief. Die problemen zijn verleden tijd als je een digitale camera benut. Wat niet verdwijnt zijn de klassieke fouten: scheef staande personen en hellende gebouwen en het meest problematische onderdeel van alle foto’s: het cliché karakter van veel foto’s. De traditionele kritiek op het kiekje of de snapshot is de sleetse weergave van alledaagse onderwerpen. Toch is de scheve horizon ook het symbool geworden van de esthetische snapshot. Ook de amateur die de kunstfoto met aspiratie tegemoet trad en treedt, ondervindt een vergelijkbare kritiek. Ook hier is sprake van cliché-vorming: de talloze portretten en glamour foto’s laten dit overduidelijk zien. Het regent commentaar als je van de norm afwijkt. Al deze kritiek laat zien dat beeldkritiek aan sociale normen gebonden is. Wat ooit mooi en revolutionair was, is nu afgezaagd en saai.
Het fototoestel als mechanische en automatische beeldmachine is een metafoor die al in snel na 1840 opkwam. De verwerkelijking van dit automatische apparaat werd pas mogelijk rond 1980, toen het geïntegreerde circuit en de computer op een chip hun intrede deden in de camera techniek. De automatisering van het proces heeft ertoe geleid dat de bediener van de camera nauwelijks nog een rol heeft. Daarom leggen de fabrikanten nu zo de nadruk op de individuele creativiteit van de fotograaf. Vermoedelijk om de maker van het beeld niet in verlegenheid te brengen omdat eigenlijk de software in de camera alle werk doet. Moderne fotografen praten over de digitale foto-camera als een interface die individueel te configureren is. Een belangrijk kenmerk van de ambitieuze en veeleisende beeldmaker is de aantoonbare ervaring met de ruime mogelijkheden van beeldmanipulatie op de computer. De mogelijkheden van de programma’s in de camera (want er zitten geen krachtige chips in) zijn beperkt en die kunnen worden gecompenseerd met de veelzijdige programma’s op de computer. Die manipulaties van het oorspronkelijke beeld vervangen de keuzes die de film fotografie vraagt: belichting en afdruktechniek. (De inkjet afdruk is een schaars verschijnsel en ook hier geldt dat de manipulaties van de computer programma’s in ieder geval zichtbaar moeten zijn). De klassieke richtlijn van de realistische f/64 fotografie geldt al lang niet meer.
Hoe kun je kunst maken met een machine, is het dilemma van de ambitieuze amateur-fotograaf. Het begrip ‘kunst’ is ruim op te vatten als elk beeld dat zich onderscheidt van de algemene trend van de doorsnee fotograaf, die uitsluitend de dagelijkse omgeving registreert. Het is een beetje tegenstrijdig dat kunst ook een conventie is die de regels en codes van de geldende norm volgt. Het beste voorbeeld is de straatfotografie, waaraan de Kodak box zijn faam ontleent en waarvan de foto’s als snapshot of kiek door het leven gaan. De latere aanduiding van de snapshot-aesthetic of de ‘mooie-plaatjes’ beweging probeert, met redelijk veel succes, de spontane en nonchalante benadering van de gewone amateur een kunstzinnig sausje te geven. Het klassieke verschil tussen de gewone amateur of de naïeve fotograaf en de kunstzinnige fotograaf is eigenlijk het onderscheid tussen de foto als document en herinnering en de foto als bewijs van expertise in de fotografie. Dat levert beelden op die vooral star zijn in compositie en object. De naaktfoto is hiervan een goed voorbeeld. De belichting en de techniek van de weergave bepalen de indruk van de foto. Houding van de persoon, inkadering en beeldhoek zijn de beeldbepalende middelen die de ambitieuze fotograaf onderscheiden van de naïeve fotograaf. De onbevangenheid waarmee personen als Fieret, Sannes en Breitner hun modellen in de dagelijkse en studio omgeving registreren, is geheel verdwenen door de krampachtigheid waarmee de ambitieuze fotograaf zich onderwerpt aan de “regels der kunst”. Foto’s worden gemaakt om getoond te worden: privé, in huiselijke kring, in musea en boeken of globaal op internet. En dan is het voldoen aan de heersende trend heel belangrijk.
Het maakt niet veel uit of de foto materieel als bariet afdruk of virtueel als schermbeeld wordt gepresenteerd. Elke waarneming van een foto begint met de vraag: wat gebeurt hier? Die vraag sluit de kunstfoto in, want de kunstfotograaf maakt een foto met de duidelijke bedoeling om iets kunstzinnigs te maken maar dan ook blijft gelden wat er op de foto te zien is, want dat bepaalt de intentie en boodschap van de fotograaf. De regels van wat als ’kunstzinnig’ beschouwd moet worden, variëren per tijdsperiode en per cultuur, maar altijd geldt dat die regels sociaal bepaald zijn door de kunstwereld.
De behoefte van de amateur om zich te onderscheiden van de gewone kiekjes maker of wat wel denigrerend de ‘happy snapper’ wordt genoemd, is het argument om de fotografie als kunst te benaderen. Deze behoefte wordt minder begrijpelijk als het fotoapparaat als een instrument wordt benaderd. Het is enigszins tegenstrijdig om de nadruk te leggen op de instrumentele eigenschappen van het apparaat. Een schilder gebruikt de meest eenvoudige hulpmiddelen om een schilderij te maken en zal nooit beklemtonen welke penselen of potloden er gebruikt worden. Een penseel of potlood is geen machine! Maar een camera is dat wel.
Het is nu modern om alles als een machine te interpreteren. De techniek van de fotografie net zo als het fotoapparaat. Je kan een fototoestel functioneel gebruiken als beeldapparaat in de dagelijkse omgeving, net zoals je de radio als een luisterapparaat, de typemachine als een schrijfapparaat en de stofzuiger als een huishoudelijk apparaat benadert. Foto’s maken is in diezelfde dagelijkse omgeving een ritueel en/of een nuttige vrije tijdsbesteding.
De persoon die de verplichte foto’s maakt van de belangrijke sociale gebeurtenissen ziet zichzelf vaak nauwelijks als serieus fotograaf. De moderne amateur (niet de negentiende eeuwse versie!) is een paraplu begrip. De hobby fotograaf, die de nadruk legt op de technische elementen van de camera en het fotografisch proces, de gepassioneerde fotograaf die zichzelf ziet als documentalist van het dagelijks leven en de kunst fotograaf die de nadruk legt op de expressieve mogelijkheden van het medium vallen eronder. Je kan de amateur van nu alleen in negatieve zin omschrijven: het is de niet-professionele fotograaf. Het verschil in prestatie is vaak heel gering: veel amateurs volgen de professionele standaarden beter dan de beroeps fotograaf zelf. De amateurfotograaf en de beroepsfotograaf verschillen eigenlijk maar in een opzicht van elkaar: de een maakt foto’s in de vrije tijd en de ander doet het in werktijd. Het motief verschilt: nuttige vrijetijdsbesteding en inkomen verwerven; het doel eigenlijk niet: foto’s maken die aan een hoge standaard voldoen. Naarmate er meer vrije tijd is, worden er ook meer foto’s gemaakt. Zeker nu het proces van de fotografie zo eenvoudig is geworden en bijna gratis is. Fotograferen is een standaard activiteit, net als praten en consumeren. Er wordt nauwelijks over nagedacht. In de begintijd van de fotografie werd er eigenlijk wel veel over nagedacht en werd de camera met bewondering en nieuwsgierigheid bekeken. Die bewondering is in het huidige digitale tijdperk ver te zoeken. Als je dit gevoel weer wil hervinden, is een terugkeer naar de doka gewenst en zelfs noodzakelijk.
Maar er is meer voor nodig. Nieuwsgierigheid naar de objecten in de dagelijkse omgeving is een apart gevoel dat gekoppeld aan een emotionele relatie met diezelfde objecten. Dat is de kern van het klassieke “Nieuwe Zien”: met eigen ogen de werkelijkheid zien zoals die is en niet zoals we gewend zijn die werkelijkheid te zien en te ervaren. De foto-camera is bij uitstek de mogelijkheid om een correctie aan te brengen op de ‘gekleurde’ waarneming van alledag.
Het fotograferen van alles en iedereen is een overal te herkennen verschijnsel. Fotografie is alomtegenwoordig. Dat was al zo ruim honderd jaar geleden en dat is, sinds de digitalisering van het technisch procedé, alleen maar meer geworden. Fotografie was aan het eind van de negentiende eeuw ‘kinderspel’ dat geleerd kon worden in drie uur aan elke persoon van gemiddelde intelligentie (zoals dat toentertijd genoemd werd). De Kodak box was er net en die maakte het fotograferen zowel goedkoop (relatief dan!)als gemakkelijk. De kranten klaagden erover dat je geen stap kon zetten zonder dat een amateur of hobbyist zijn toestel op je richtte. Vooral meisjes op stranden en op straat waren een veel gefotografeerd object. Dat is niet verwonderlijk in het Victoriaanse tijdperk. De klachten waren ook niet van de lucht, zelfs het parlement moest worden ingeschakeld om deze verstoring van de orde teniet te doen. Het grote verschil met nu is de mate van sociale acceptatie. Toen werd de fotograaf gezien als een storende factor, nu is het een normaal verschijnsel, al mag je geen foto’s meer maken van onbekende personen in de publieke ruimte. De zogeheten ‘candid’ fotografie is verleden tijd, zoals zo veel in de wereld van de fotografie. Maar die stijl komt weer met de alomtegenwoordige smart phone. De digitale fotograaf van nu is vooral gefixeerd op het vastleggen van dagelijkse gebeurtenissen die voldoende interessant zijn om gedeeld te worden. Het delen van het moment zelf is belangrijker dan het vastleggen voor later als een herinnering. Er zijn twee soorten beeldmakers, die de ‘interconnected’ (met internet verbonden) camera waarderen: de smart phone gebruiker en de moderne hobby fotograaf. De cameras van de laatste groep worden steeds vaker voorzien van internet connecties en cinema functies, die de traditionele videocamera nabootsen. Die internet verbindingen en de video mogelijkheid worden ingebouwd als tegenwicht voor de smart phone, die wel de mogelijkheid heeft om korte filmpjes naar de sociale platformen op te sturen in real time. Het stilstaande beeld wordt geleidelijk aan een uitzondering. Dit stilstaande beeld werd ontdekt door academici in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw en als alleenstaand artefact, dat representatief was voor de fotografie in het algemeen, geanalyseerd. Sinds het begin van de fotografie al ontstond een levendige en soms heftige discussie over de aard van de fotografie: kunst of geen kunst, document of expressie enzovoort. Die discussie is nu geheel verstomd. Sinds de digitale omslag in de fotografie-wereld is de vraag wat de fotografie echt is, vervangen door de vraag wat doen die fotografen toch. Het antwoord wordt gevonden door de waarneming dat de actuele fotografen zich vooral richten op het massaal genereren van beelden en die ook massaal verspreiden over het internet naar anonieme kijkers.
Het grote verschil met de’Kodak cultuur’ (een begrip dat plaatsvervangend is voor de fotografie met de filmrolletjes) is deze massale verspreiding naar onbekende kijkers. In de Kodak cultuur werden de foto’s getoond aan een kleine groep bekenden, die de situatie en de personen, die op de foto stonden, herkenden. Toen de digitale fotografie nog in de kinderschoenen stond en een serieus alternatief werd voor de Kodak cultuur, waren er commentatoren die voor de teloorgang van de fotografie als zodanig waarschuwden. Deze personen zagen de kern van de fotografie in het werkelijkheidsgehalte van de foto. Het digitale beeld is vloeiend en nooit af: iedereen kan de inhoud manipuleren. Ook de maker zelf kan dit doen: er zijn voldoende filters en sjablonen die de afbeelding danig kunnen vervormen. Denk maar aan de beruchte Photoshop manipulaties van modellen in mode tijdschriften en advertenties. De relatie tussen de werkelijkheid en wat er afgebeeld werd, stond op de tocht. De fotografen hadden geen interesse in deze thematiek en maakten met hun digitale apparaten de foto’s die ze altijd al gemaakt hadden: de snapshots van interessante personen en gebeurtenissen uit de dagelijkse omgeving. De stroom beelden die nu gedeeld worden op de websites tonen aan dat er weinig is veranderd in de inhoud van het beeld en de visie van de fotograaf. Dat is ook niet verwonderlijk: de werkelijkheid verandert niet zo snel (een lachende baby of een zonsondergang rond 1920 is identiek met een lachende baby en een zonsondergang rond 2020) en fotografen zijn nu eenmaal conservatief en cliché-matig.
De adoptie van de digitale fotografie verandert weinig aan het doel van de gemiddelde fotograaf: traditionele onderwerpen fotograferen, maar met een actuele en slimmere techniek. De klassieke thema’s van de hobby-fotograaf zijn niet veranderd: de rites-de-passage in het dagelijks leven en de gebeurtenissen tijdens de vakantie worden nog steeds massaal gedeeld. Nieuw is alleen dat delen van foto’s; vroeger werden die foto’s in albums gestopt of op dia-avonden geprojecteerd.
De digitale techniek wordt gezien als de opvolging en verdringing van de chemische techniek. Toch zijn nog meeste iconische foto’s, die nu in musea hangen en in boeken staan, op film vastgelegd, maar dat zal gaan veranderen, gegeven de enorme vloed aan nieuwe beelden. Helaas zijn die nu nog erg traditioneel en weinig vernieuwend. Het motief van de huiskat in een doos of de net opgediende lunch mogen dan informatief zijn, maar boeiend zijn die beelden niet. De generatie fotografen van de Nieuwe Zakelijkheid had een scherpere waarneming voor de on-alledaagsheid van de alledaagse dingen.
Fotografie wordt vanuit diverse gezichtshoeken bestudeerd. Pas toen het medium als kunstvorm erkend werd, ontstond er een interesse in wat fotografie eigenlijk was en wat foto’s doen als ze worden bekeken. De tegenreactie liet niet lang op zich wachten. De amateur fotografie werd ontdekt en in het kielzog de snapshot en het fotoalbum. De snapshot is een lastig verschijnsel dat zich niet gemakkelijk laat vangen in een sluitende definitie. Het woord zegt het al: een snapshot is een haastige en onzorgvuldig gemaakte opname. Er valt ook onder de amateur foto die vol zit met fouten: scheve horizon, schaduw van de fotograaf in beeld, vinger voor de lens, half afgesneden hoofd of benen enz. Maar veel familiefoto’s zijn juist erg statisch, zorgvuldig gecomponeerd met alle personen keurig in beeld en recht in de lens kijkend.
Deze aanpak lijkt veel op de zorgvuldig geënsceneerde kunstfoto in de studio. De snapshot is er in veel smaken: de zorgvuldig gecomponeerde foto van Cartier-Bresson naast de slordige foto van Breitner of Fieret en de ruwe straat fotografie van de Zwitserse fotograaf Frank, die veel foto’s maakte vanuit de rijdende auto.
Wat volledig genegeerd wordt in deze analyses, is het feit dat fotografie vooral een mechanisch proces is met de camera als meest belangrijke technisch artefact. De fascinatie voor techniek was de drijfveer voor veel hobby fotografen om te gaan fotograferen en met de resultaten te bewijzen dat de techniek volledig beheerst werd. Nu is er geen mechaniek meer in de standaard digitale camera: die rol is overgenomen door de programmatuur op de chips in de camera. Wat er wel nog aan mechanische componenten in zit, is door de moderne fabricage methoden tot in de perfectie geproduceerd en valt nauwelijks nog op. Geen enkele sluitertijd, zelfs van het goedkoopste toestel, wijkt nog af van de nominale waarden. Je moet wel een kluns zijn om nog met de moderne digitale camera een technisch slechte foto te maken.
De digitale techniek heeft de filmrol volledig verdrongen. Dat is een feit. Zijn we er, fotografisch gezien, wel mee opgeschoten? De rekenliniaal en de typemachine zijn helemaal verdwenen en worden alleen nog verzameld. Die apparaten worden met reden niet meer gebruikt, behalve door nostalgisch ingestelde personen. Uit functioneel oogpunt hebben die instrumenten hun tijd gehad en er zijn nu effectieve opvolgers, zoals de digitale rekenmachine en het tekstverwerkingsprogramma op de PC. De vraag is niet zozeer wat we er mee op vooruitgegaan zijn. Die voordelen staan buiten kijf.

De vraag is wat er verloren gegaan is. Het antwoord is vooral van belang voor de fotografie, die op dit moment (begin 2020) op het kruispunt staat definitief het film rolletje vaarwel te zeggen en daarmee helemaal de digitale techniek met zijn sociale processen te omarmen. Of geven we het filmrolletje nog een kans? Die kans is er! De verkopen van filmrolletjes zijn hoger dan ze de laatste jaren waren. Er is dus interesse, ook al is het verwerkingsproces meer ingewikkeld en meer tijdrovend.
De eenvoudige vervanging van de emulsie door de beeldsensor betekent weinig voor het dagelijks gebruik van het fototoestel: dezelfde voorwerpen, personen en gebeurtenissen worden afgebeeld. Je gaat alleen van een materieel naar een virtueel formaat. De vervolgstap is belangrijker.
De digitalisering van het fotografisch proces heeft als doel: de omzetting van de oorspronkelijk in optische vorm beschikbare beeldinformatie in een elektrisch signaal. Met dat signaal, meestal in sinusvorm, kan je van alles doen. Visuele informatie kan in digitale vorm worden opgeslagen en geïntegreerd worden met alle data die op de computer opgeslagen zijn en gemanipuleerd worden. Daaropvolgend kunnen ze op internet worden gezet. We praten dan over een digitale transformatie en communicatie. De onmiddellijke beschikbaarheid en universele toegankelijkheid zijn de grote voordelen van dit transformatieproces, dat niet kan werken zonder de primaire digitale omzetting: het bekende nul-een van de signaal verwerking.
Het digitale proces heeft een groot aantal voordelen:
goedkoop en eenvoudig te gebruiken;
de doka is in de camera ingebouwd of beschikbaar op de computer als ‘lichte kamer’;
de beelden zijn onmiddellijk beschikbaar en kunnen direct worden getoond aan iedereen;
de prestaties zijn beter dan met de film techniek mogelijk is en deze resultaten zijn zonder opleiding of ervaring gemakkelijk te bereiken.
Nadelen van de digitalisering
Er zijn ook nadelen aan verbonden; eenvormigheid en gelijkvormigheid zijn de belangrijkste nadelen, maar ook het spontaan versturen van talloze beelden is een bijkomend nadeel. Het is niet voor niets dat alle advertenties rondom digitale cameras de creativiteit van het individu beklemtonen. Het belangrijkste nadeel is het spiegelbeeld van de ogenblikkelijke beschikbaarheid en distributie. Dat is het virtuele en vluchtige karakter van de digitale beelden. De Polaroid-foto was ook opmerkelijk en relatief snel (althans binnen een minuut) beschikbaar, maar die foto was een materieel en tastbaar ding.
De Polaroid was ook een gefixeerd beeld. Dat was een deel van de charme van het proces. Het digitale virtuele beeld is nooit af. Het is een reeks getallen die door iedereen bewerkt kunnen worden. Je weet nooit of het beeld dat je ziet, authentiek is. De vluchtigheid van het beeld is een gevolg van het proces van distribueren en tonen. Het beeld op de monitor van de camera en van de smart phone en op het beeldscherm van de computer is niet fysiek tastbaar zoals een papieren afdruk dat wel is. Papier (en materiaal in het algemeen ) is het instrument van de handwerksman, een soort die bijna is uitgestorven door de digitalisering van de hedendaagse producten en de fabricage ervan. Het ambacht stond in hoog aanzien in de fotografie tot het midden van de vorige eeuw. In die tijd pendelde de fotografie tussen ambachtsman en consument.
Van consument naar prosumer
Nu past de fotografie geheel in het raamwerk van het consumentengedrag. Dat was ook al zo in de hoogtijdagen van de amateur fotografie in het midden van de vorige eeuw. Alleen zijn er duidelijke verschillen. De moderne consument is, in het internet tijdperk, een prosumer geworden. Had je vroeger grofweg twee soorten camera’s, hobby en professioneel, nu is er een derde categorie bijgekomen, de prosumer camera, die tussen beide instaat maar nadrukkelijk aanleunt tegen de professionele variant. De prosumer wordt gezien als de expert die met rationele overwegingen de aankopen van fotospullen onderbouwt. De camera fabrikanten stellen veel prijs op de mening van de prosumer. Die persoon geldt tegenwoordig als de instant-cheerleader van de bekende merken. Toch geven de meest recente cijfers aan dat de verkopen van cameras behoorlijk teruglopen. Geoffrey Crawley, befaamd redacteur en tester van het ooit invloedrijke British Journal of Photography had als principe dat een test van een camera systeem pas interessant was als deze producten meer dan een jaar op de markt waren en in gebruik waren bij veel fotografen. De reden was de mogelijkheid van mechanische tekortkomingen en beperkingen in het gebruik, die over het hoofd werden gezien bij een test.
Crawley had een duidelijk advies: koop alleen wat je echt nodig hebt om betere foto’s te maken. Dit advies is tegengesteld aan dat van de typische prosumer: die wil altijd het allernieuwste hebben omdat dat automatisch beter is (en zo zien de fabrikanten dat ook graag). Het argument voor dit model van consumenten-gedrag is het onbewuste brein. Daar zetelen de mechanismen die elke koop van producten sturen. Er is een groot verschil tussen wat mensen doen en wat mensen denken. Traditionele opvattingen over de consument gaan ervan uit dat de consument vooral bevrediging van behoeften nastreeft. In werkelijkheid is dit stadium al lang voorbij en gaat het de consument vooral om emotionele bevrediging en om status bevestiging. Weinigen geven dit toe en daarom zijn analyses die dit wensdenken negeren ook zo verdacht. De Leica is een heel dure camera en daarom neigen kopers ertoe om allerlei mythische eigenschappen aan producten van die firma toe te dichten. Toch zal iedere digitale camera, die praktisch gelijke functies bezit, op een zelfde niveau presteren. Maar vaak kiezen fotografen voor een bepaald merk, een keuze die vaak onbewust is gemaakt. Later wordt dan beargumenteerd dat die keuze geheel weloverwogen is en gerelateerd is aan de prestaties, die vanuit een emotioneel perspectief worden beoordeeld. Consumentengedrag is niet anders dan gewoon menselijk gedrag en dat is biologisch bepaald door de complexe processen in het brein. Die worden bestuurd door het instinct (illusie?). Die onbewuste processen werken supersnel en zelfs voordat ons rationele bewustzijn zich ervan bewust is. Het onbewuste brein zal vooral risico-mijdend reageren. Een nieuwe camera kan nooit een probleem zijn!

Welk probleem is eigenlijk opgelost?
Welk probleem hebben we eigenlijk opgelost met de digitalisering van het gehele fotografische proces van opname tot vertoning? De hobby-fotograaf maakt geen foto’s die geen tijdvertraging kunnen verdragen. Ook de onmiddellijke beschikbaarheid en snelle distributie zijn niet van belang. Wie zit er nu te wachten op de foto van een spelende baby of dat leuke pittoreske straatje in Zuid-Frankrijk. We denken dat we dit willen tonen en ook zien. Eigenlijk willen we dit omdat het kan en iedereen het doet.
Het echte probleem dat we ermee oplossen ligt bij de fabrikant van fotoapparatuur. Die wil dat de gemaakte producten ook verkocht worden. De fabrikant verdient er niets aan als je een gebruikte camera, hoe goed die ook is, koopt. Een Nikon F3 of een Leica M6 zijn uitstekende camera’s, maar die worden niet meer gemaakt. (De Leica M6 kun je nog steeds nieuw kopen in de vorm van de Leica MP, maar als je die aankoop overweegt, is er keuze genoeg aan allerlei varianten van de M6. Terughoudendheid bij kopers is niets nieuws. Al drie maal stond de industrie van fotografische artikelen voor een teruggang in de productie. In de jaren 80 van de vorige eeuw (tussen 1980 en 1990) werd voor de eerste keer een platform in de technologie bereikt. Toen waren de mechanische cameras zo geperfectioneerd dat niemand nog een nieuw apparaat wilde kopen. De introductie van de autofocus gaf een kortstondige nieuwe impuls. Totdat de autofocus techniek in alle cameras was ingebouwd en geperfectioneerd. En de markt weer instortte. Dat was de tweede crisis, die plaats had rond 2000. Gelukkig werd met de beeldsensor een geheel nieuwe ervaring opgedaan. Ook hebben de fabrikanten geleerd van het consumentengedrag van de gemiddelde fotograaf. Nu staan we weer op een platform van technologische stilstand. De verkoop van cameras is in 2019, net als in alle vorige jaren sinds 2009, teruggelopen. Het grote verschil met de voorgaande duikelingen is de inkrimping van de markt en niet de verzadiging van de markt. De belangrijkste reden is de opkomst van de smart phone.
Daarom zet de fotografische industrie nu meer in op video en op kunstmatige intelligentie om de concurrentie met de steeds beter wordende smart phones aan te gaan.
Er is een trend zichtbaar om steeds meer pixels op een vaststaand (24x36mm) oppervlak te plaatsen en de negatieve gevolgen van de kleinere pixel oppervlakken tegen te gaan met slimmere programma’s. Toch is er nauwelijks verschil in resultaten tussen een camera model uit 2019 en een uit 2009. De techniek heeft zichzelf overleefd met drastische gevolgen voor de camera eigenschappen die al jaren hetzelfde zijn en de verkoop van apparaten, die alsmaar terugloopt. Ook de omslag naar spiegelloge varianten en de inbouw van beeldsensoren met steeds grotere aantallen beeldpunten zal het tij niet kunnen keren.
Willen wij nog wel wat we kunnen zonder de nieuwste techniek?
Nieuwe problemen!
We hebben dus eigenlijk geen probleem opgelost en minstens drie extra problemen geschapen.

(1) de werkelijkheid de rug toekeren
Fotografie is gestart als aan proces om de natuur via het licht zichzelf te laten afbeelden. De werkelijkheid vastleggen met zo min mogelijk beïnvloeding van de fotograaf was het eigenlijke doel van de bedenkers van het fotografisch proces. De digitale omslag heeft het tegendeel veroorzaakt. De programmatuur in de camera berekent een visueel beeld uit de stroom van fotonen die de sensor registreert en omvormt tot bits, hapklare brokjes voor de computer programma’s. Het oorspronkelijke beeld is vastgelegd met behulp van mechanismen en programma’s die de lichtintensiteit omzetten in getallen en uit die getallen een visueel beeld berekenen volgens de geldende culturele normen. Die berekening is gebaseerd op technieken uit de wereld van de signaalverwerking en op ideeën hoe een beeld er uit zou moeten zien. Niet hoe het beeld er werkelijk uitziet, maar hoe het er uit hoort te zien. De Sherlock Holmes benadering van de werkelijkheid (het ongewone zien in gewone dingen) is verlaten. Dit brengt ons op het tweede grote probleem.

(2) Verfraaiing van het oorspronkelijke beeld door toepassing van programma’s is nu het doel van de fotograaf.
De aandacht is verschoven van de voorkant ( de werkelijkheid) naar de achterkant (de toepassing van de computer programma’s). Dat levert wel technisch indrukwekkende beelden op, maar de keerzijde is een standaard beeld, omziet te zeggen een cliché-beeld. Vroeger waren de foto’s in de familiealbums het schrikbeeld van de serieuze fotograaf, nu doet elke fotograaf zijn best om technisch geslaagde, maar inhoudelijk saaie beelden te produceren. Dat is het kenmerk van de hobby-fotograaf: technisch geslaagde beelden maken. Er is duidelijk ook een wens om een kunstwerk te maken. Het kenmerk van een kunstwerk is de individuele zichtwijze en expressie. De fotobladen en de boeken over kunst- en fotogeschiedenis staan vol met beelden die na te bootsen zijn en ook zo worden aangeprezen.
In de jaren 20 van de vorige eeuw, nu honderd jaar geleden, kwam de stijl van de Nieuwe Fotografie (het nieuwe zien) op. Een stijl die ervan uitging dat de fotograaf met de camera een apart instrument bezat, dat het menselijk oog kon corrigeren in de waarneming van de werkelijkheid. De aanhangers van die school probeerden juist een visie te ontwikkelen die voor de cultureel beïnvloede waarneming een tegenwicht kon bieden. De fotografische techniek in combinatie met de bevlogenheid van de nieuwe fotografen zorgde voor een nieuwe kijk op de dagelijkse omgeving. Deze benadering zie je nu alleen nog terug bij de Lomografische Beweging.
De computer filters proberen juist het tegenovergestelde te doen: beelden zo aanpassen dat ze in de ogen van de meerderheid, die op de sociale media optreedt als arbiter, geaccepteerd worden: ‘eye candy’ heet dat. De klassieke glamour fotografie deed hetzelfde. Dat is dus niets nieuws onder de zon. Zelfde doel en andere middelen. Dit brengt ons naar het volgende probleem.

(3) Het derde probleem is het verlies van een ambachtelijke identiteit.
Vroeger gold dat de amateur fotograaf een dilettant was als de persoon de noodzakelijke vaardigheid voor de technische beheersing niet bezat. De industrie heeft zijn best gedaan om dit beeld te ondergraven en de technische vaardigheid te vervangen door automatische processen die in geïntegreerde circuits werden opgeslagen. De smart phone heeft dit proces nog versterkt, maar ook met de actuele digitale camera, op automaat gezet, kost het moeite om een technisch minder geslaagd beeld te produceren.
Als je in de huidige tijd aparte weergaves wil scheppen van alledaagse objecten, val je al snel terug op de ouderwetse fototechnieken, zoals Daguerreotype en albumen druk. Daarmee kan je verrassend andere weergaves bereiken. De nadruk op het cliché-beeld was al zichtbaar bij de familiefoto en het amateur kiekje. Ook hier staan de personen altijd met een glimlach en in een standaard houding, die de persoon het voordeligst laat uitkomen. De digitale omslag heeft die cliché-vorming nog versterkt. Photoshop en collega’s zijn heel sterk in het aanbieden van stijlen, filters en andere hulpmiddelen die het verfraaien en vervormen van het oorspronkelijke beeld mogelijke maken. Dit is ook de kracht van het digitale proces. Het beeld is van oorsprong een berekend beeld en de geprogrammeerde stijlen en filters doen niet anders dan een berekening toepassen op de getallen waarmee het beeld is vastgelegd.
De oplossing
De geschetste drie processen die de klassieke eigenschappen van het fotografisch proces teniet doen, kunnen op twee manieren worden opgelost.
(1) De makkelijkste manier is de trend van de digitale fotografie voortzetten. Dan is de voor de hand liggende manier: een radicale ommezwaai naar een nieuwe manier van beelden produceren, die recht doet aan de echte kenmerken van de digitalisering van het fotografisch proces. Die kenmerkt zich door het vloeibare karakter van het berekende beeld, door de integratie met de sociale media en het met het internet verbonden beeld. Deze toekomstige digitale fotografie laat alle ideeën over de actuele fotografie, die nog altijd probeert de klassieke fotografie na te bootsen, achter zich. De hele discussie over de fotografie in de twintigste eeuw is gericht op het verkennen van en argumenteren voor de status als kunstvorm. Dat ligt gelukkig achter ons. Denken over fotografie is niet zozeer de theoretische status ervan doorgronden, maar kijken naar de praktijk van wat mensen doen met de fotografie. Impulsief, onmiddellijk en alom toegankelijk zijn dan de steekwoorden.
(2) De tweede manier is minder makkelijk. Het betreft hier een terugkeer naar de hobby fotografie van weleer, maar met enkele aanpassingen. Niet de werkelijkheid als zodanig (zie Renger-Patzsch: die Welt ist schön) staat centraal, maar de emotionele relatie zoals Proust het beschrijft. Dat is een verschuiving van de klassieke snapshot-aesthetic naar de emotionele snapshot in deadpan stijl (zie de fotogafie van de Düsseldorf school, de Bechers).

Het alternatief
Het beschreven alternatief komt neer op een anders stijl van fotograferen en een andere keuze van motieven. Het vullen van het familie album hoort er niet bij. En het maken van beelden om zoveel mogelijk ‘likes’ te krijgen eigenlijk ook niet.
Het antwoord op de voor de hand liggende vraag waarom we nog fotograferen schetst de contouren.
De basis voor het antwoord is te vinden in de gebeurtenissen en objecten uit de dagelijkse omgeving. Zoals Sherlock Holmes het al verwoord heeft, is er niets ongewoner dan het gewone. We leven in de dagelijkse omgeving en hebben emotionele betrekkingen tot objecten en situaties. Het vastleggen van die situaties en objecten is de taak van de fotografie. Als we later zo een afbeelding bekijken, komt het oorspronkelijke gevel weer terug en omdat het nu een statisch beeld is, zien we ook dingen die we toen niet zagen. Een persoonlijke en emotionele relatie tot de gebeurtenissen, objecten en personen uit de dagelijkse omgeving is de moeite waard om vast te leggen. Vastlegging is niet gelijk aan reproductie of kopie en ook niet gelijk aan een expressie van waarden of standpunten. Registratie van de werkelijkheid om ons heen is een analoog proces. De foto kan nooit een exacte kopie van de werkelijkheid zijn: het is hoogstens een analogie, want er zijn altijd delen van de werkelijkheid die niet worden vastgelegd. Een analogie is een hulpmiddel waarmee belangrijke eigenschappen van het ene object of proces worden nagebootst in een ander object of proces. Een analogie is een methodische manier om onbekende verschijnselen nader te bestuderen door de wezenlijke eigenschappen ervan te simuleren. Als je een analogie gebruikt, doe je ook afstand van elke aspiratie om kunst te produceren. Ook het klassieke doel van de documentaire fotografie, de objectieve weergave van de werkelijkheid op het moment van afdrukken, verdwijnt uit het zicht.
Deze aanpak lijkt heel veel op de traditionele snapshot, die ook als doel heeft om dagelijkse gebeurtenissen en personen vast te leggen. Het verschil met de voorgestelde aanpak is de selectie van motieven. Bij de snapshot gaat het om rituele en sociale gebeurtenissen, de rites de passage in iemands leven. De nieuwe fotografie richt zich op de emotionele elementen in iemands leven, hoe onbelangrijk die ook in sociaal opzicht mogen zijn. Het opbouwen van een tijdsbeeld zou een doel kunnen zijn. Proust beschrijft de fotografie als een middel om de dingen te tonen die verloren zijn gegaan. Atget deed dat ook met zijn foto’s van de gebouwen en straten in Parijs.
“Fotografie krijgt iets van de waardigheid die ze tekort komt, als ze ophoudt een reproductie van de werkelijkheid te zijn en ons de dingen toont die er niet meer zijn.” (Atget)
Kijken naar foto’s levert een bijzondere gewaarwording op.
“Het is met genot zoals met foto’s. Wat je neemt in aanwezigheid van de geliefde is enkel een negatief, je ontwikkelt het later, als je weer thuis bent, wanneer je die innerlijke donkere kamer weer tot je beschikking hebt die afgesloten blijft zolang je in gezelschap vertoeft.” (Proust)

De foto, die Proust beschrijft, is een gefixeerd en materiaal object. Om dat te bereiken moet je terugvallen op het proces van de donkere kamer, want dan pas is het eindresultaat een gefixeerde afbeelding op papier.

De donkere kamer wordt zo genoemd omdat alle processen zonder licht moeten worden uitgevoerd. De materialen zijn lichtgevoelig. In de doka werken was niet ieders hobby. Toen de niet-lichtgevoelige materialen (de computer en de inkjet printer) werden geïntroduceerd, was dat voor veel fotografen een vreugdedansje waard. De doka spullen werden massaal van de hand gedaan. Men begroette enthousiast de lichte kamer. (1)
Bijna twee honderd jaar is de fotografie beoefening gevormd door de samenwerking tussen chemie en mechanica. Zonder doka of afdrukcentrale kon geen foto worden gezien. De afdruk was het eindproduct en het bewijs dat de foto ook echt gemaakt was.
De mechanische aard van het proces ondersteunde een manier van fotograferen, die de snapshot fotografie werd genoemd. De foto’s als eindproduct was niet het einddoel, maar de consumptie ervan was het echte doel. Foto’s werden gemaakt om gezien te worden. Het apparaat waarmee de foto’s werden geproduceerd, kreeg in de statusgevoelige consumptie maatschappij een aparte rol: de camera werd een icoon en symbool voor deskundigheid en toonaangevend vakmanschap, althans in de wereld van de hobby-fotografie. De Leica in het bijzonder kreeg deze rol toegedicht en de fabrikant nam dit maar al te graag over. In de digitale wereld zijn het de Canon en Nikon apparaten die nu om de eer strijden de top van de pyramide te kunnen bezetten.
Al lag geleden, toen de Canon en Nikon nog elektromechanische apparaten waren, gold al dat beide systemen gelijkwaardig waren voor de beroepsfotograaf. Alleen voor de amateur was het verschil belangrijk.
Rond 1925 schreef Moholy-Nagy, een Bauhaus leraar die ook fotografie doceerde: ‘de analfabeet van de toekomst is niet degene zonder schrift, maar degene zonder fotografie.’ In die tijd, net toen de Leica als kleinbeeldcamera extreme eisen stelde aan de kunde van de fotograaf, gold dat vakmanschap ook meesterschap betekende. Wie niet het ambacht (métier) van de fotograaf beheerste, was een naïeve amateur, sterker nog: een dilettant, de nieuwe betekenis van het oude begrip ‘amateur’ (oorspronkelijk: liefhebber). De Nederlander Idzerda maakte zich al in 1923 bezorgd over het feit dat de nieuwe amateur slordig omging met de aloude regels van het fotografisch ambacht, die richtlijnen vaststelde voor onderwerp, compositie en technische vaardigheid van de fotograaf. De kiekjesmaker, (de “happy snapper” of de snapshooter) ging slordig om met die regels en negeerde de techniek. Veel foto’s mislukten daarom. De camera- en emulsie-makers deden derde voor zich hun best om de kennis van het fotografisch proces in de techniek op te nemen. De point and shoot camera, die automatisch belichting en afstand instelde was het gevolg. Eerder nog was de Polaroid techniek ingevoerd, maar de nadelen van het kleine formaat wogen niet op tegen de voordelen van het gemak en de onmiddellijke afdruk.
Het kenmerk van de digitale fotografie is het gegeven dat de fotograaf niets meer hoeft te kunnen en te weten. Je bent een kluns als je met een moderne camera (standalone of geïntegreerd in de smartphone) een mislukte foto produceert. De beperkte mogelijkheden van het geïntegreerde circuit dat ingebouwd was in de meest vooruitstrevende cameras uit de laatste decennia van de vorige eeuw zijn aangevuld door de effectieve bewerkingen van de actuele algoritmes. Die algoritmen zorgen voor een eenheidsworst van de foto’s. Het is daarom niet verwonderlijk dat de moderne fotograaf zich helemaal stort op de vaardigheid om met die computer programma’s om te gaan. Ook laat de moderne fotograaf zich voorstaan op de kennis van de digitale techniek. Die kennis is helaas vrij oppervlakkig, zoals elke blog op internet aantoont.
Dat de techniek nu zo hoog in het vaandel staat, is een merkwaardig verschijnsel. Kennis en vaardigheid waren in de tijd van de chemische fotografie heel belangrijk om technisch goede foto’s te maken. Nu kan iedereen het en daarmee is de uitspraak van Moholy-Nagy gelogenstraft. De nadruk van de actuele fotograaf op de techniek is een compensatie voor de saaiheid van de beeldcultuur. De camera fabrikanten weten dat ook! Ze beloven dat de nieuwste generatie camera’s de eigen creativiteit zal gaan ondersteunen. Tegelijkertijd staan de fotobladen vol van regels hoe je goede foto’s moet en kan maken. ‘Goed’ is niet alleen technisch goed. Ook de juiste toepassing van de vele filters die het beeld mooier maken of juist vervreemd van de werkelijkheid is de maat voor bekwaamheid. Meer nog dan het kenmerk van de onmiddellijke distributie van het gemaakte beeld, is dit het eigenlijke criterium van de digitale fotografie: de verfraaiing van het beeld en de kennis om dat ook te kunnen. De werkelijkheid wordt genegeerd en daarom verfraaid. Deze wens leidt tot de toepassing van zuivere magie. Photoshop bewerkingen van vooral vrouwelijke modellen zijn het bekendste voorbeeld. De gewone foto wordt omgetoverd naar een bijzonder beeld. Dat is het verschil met de klassieke amateur-foto. De alledaagse werkelijkheid hoorde zonder opsmuk te worden geregistreerd. De groepsfoto was duidelijk geposeerd en geregisseerd: recht in de lens kijken en iedereen met een glimlach.
In de digitale fotografie komen twee opmerkelijke trends bijeen: het plezier in het bewerken van het beeld vervangt het genoegen van het maken van het beeld en de fotografie is onherkenbaar onderdeel geworden van de dagelijkse praktijk.
Het is gebruikelijk om de fotografie te benaderen als cultureel en sociaal verschijnsel. De vraag is dan wat doen mensen als ze fotograferen of gefotografeerd worden of naar beelden kijken. De meeste studies komen niet veel verder dan de waarneming dat de moderne fotograaf vooral directe en anonieme verbindingen zoekt met anderen via internet.
De nadruk ligt op de culturele praktijk. Het is nu gebruikelijk om te beweren dat de fotografie een integraal onderdeel van het dagelijks leven is geworden en dus een onderdeel van het consumptief en communicatief gedrag. Wat vergeten wordt is te kijken naar de oorsprong van de fotografie als technologie uit het industriële tijdvak. Met de digitalisering van het foto-technisch proces is de integratie in de elektronische (digitale) media een gegeven. De foto is niet langer een technisch artefact, dat op zich zelf staat, maar een communicatie middel.
Het project
Het project van dit boek is ambitieus en tegendraads! Het is een pleidooi voor het naïeve amateurisme dat de fotografie haar bestaansrecht heeft gegeven. Het boek schetst ook de weg naar een herontdekking van de traditionele doka, die de antithese is van de digitalisering van het fotografisch procedé. Fotografie is een hobby en geen communicatiemiddel. Met deze uitspraak sluiten we aan bij de klassieke Hollandse genre schilders uit de 17e (Gouden) eeuw. Die genre-schilders werkten voor de markt en omdat gewone huizen nu eenmaal klein zijn, werden ook de schilderijen een maatje kleiner. De schaal van de afdrukken op fotopapier is eveneens bescheiden: meestal A4 en hooguit A3. Dan wordt ook het materiaal nog behapbaar en zijn de eisen aan de apparatuur en de techniek nog bescheiden. Relatief! Om een gedetailleerde registratie van de originele werkelijkheid te verkrijgen zijn acht lijnparen per mm op de afdruk het maximum. Gekoppeld aan de maximale vergrotings-maatstaf van tien maal, betekent deze eis toch dat er op het kleinbeeld-negatief minstens 40 (en eigelijk 80) lijnparen per mm nodig zijn. Niet voor niets stappen veel fotografen over op grootbeeld formaat camera’s om de fijnste details vast te leggen.
De meesters uit de 17e eeuw schilderden vooral dagelijkse taferelen in uiterst gedetailleerde weergave. Vooral de juiste stofuitdrukking was van belang. Die combinatie van realisme en vakmanschap zien we ook terug bij de latere fotografen, die de stroming van het Nieuwe Zien in de fotografie die de Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst nabootste. Nu de digitale techniek in de fotografie de overhand heeft, raakt het idee van vakmanschap in vergetelheid. Een terugkeer naar de mechanische camera, naar het gebruik vande driehoek belichting, filmgevoeligheid en korreligheid en naar het doka proces (filmontwikkeling en negatief afdruk) is gewenst om dit idee terug te halen. Er is nog meer.
Amateur fotografen en hobby-fotografen waren enthousiast en gepassioneerd bezig met fotograferen. Het is ook een plezierige bezigheid. Het idee dat fotografie ook genoegen kan betekenen, is verplaatst van de fotografische actie naar de post-fotografische beeldbewerking. Arjan Mulder zegt het zo: “Zodra je weet dat dat leuke figuurtje en die fijne huidskleur naar believen kunnen worden bijgesteld, waardoor raak je dan ontroerd? Geen waarheid of leugen meer, zelfs geen onwaarheid: het enige wat voortaan telt is het beeldplezier, het fotografisch genoegen”. Deze tekst gaat over de digitale gerekende fotografie. Het chemisch procedé, dat veel ambachtelijker is, verwijst naar een ander soort genoegen: het bezig zijn met materialen en het uitbannen van de onzekerheid die in elk ambachtelijk proces verstopt zit.
Intensief bezig zijn met de werkelijkheid heeft al gauw een voyeuristische inkleuring: je moet leren goed te kijken en dan kan alleen als je heel intens naar een tafereel, wat dat ook mag zijn, staart. Voyeurisme heeft nu een negatieve klank, maar het gold in de negentiende eeuw als een modern tijdverdrijf: de moderne stad werd ontdekt en het leven speelde zich vooral af in de publieke ruimte. De grootstedelijke flaneur en dandy is het prototype van de voyeur, die overal zocht naar toevallige maar interessante impressies. Fotografen van de humanistische (Parijse) school en de New-Yorkse school, die de stad en de straat als hun werkterrein zagen, maakten impressionistische opnames, in navolging van de impressionistische schilders die ook ‘in de open lucht’ hun scenes vonden. Veel Leica fotografen hebben die stijl als hun kenmerk geadopteerd: onopvallend met de camera over de schouder speurend naar visuele trofeeën in de vorm van candid opnames. De fotografische impuls heeft twee smaken: een creatieve en een documentaire of voyeuristische. De eerste probeert met het klikken van de sluiter iets moois vast te leggen. De tweede heeft een eenvoudiger doel: vast te leggen wat onherroepelijk voorbijgaat. De snapshot is eerlijk en direct: je legt impulsief vast wat er voor je ogen gebeurt.
De snapshot stijl van de dingen rondom ons heen en de dagelijkse gebeurtenissen, waarmee een emotionele band bestaat, beantwoordt al de vraag hoe en wat we fotograferen. De achterliggende vraag waarom we fotograferen vraagt om een nadere analyse. Het kijken naar een foto is de werkelijkheid stilzetten en de scene emotioneel opnieuw beleven. De menselijke waarneming is afgesteld op het filteren van de belangrijke zaken uit de chaos van visuele indrukken die per seconde op ons afkomen. De bewegingen rondom ons zijn niet te volgen en daarom is een foto die een bevroren moment registreert ook zo boeiend: de vraag wat gebeurt hier dwingt tot nauwkeurig kijken, iets wat we nooit doen in de praktijk. Je kan gemakkelijk opmerken dat dit ook met een digitale camera kan. Die bevriest ook alle bewegingen en legt vast wat er gebeurt voor de lens. Maar dan worden twee aspecten vergeten: de programmatuur die tussen de werkelijkheid en de registratie zit en daardoor het beeld vervormt en de rol van het ambacht, die uitgaat van het materieel aanwezige negatief. Zonder negatief is er geen ambachtelijke werkwijze en zonder negatief is er geen geregistreerde materiële werkelijkheid. Daarom is de kern van het project gelegen in de keuze voor de mechanische camera en de verwerking van de foto in de doka. De motieven komen dan vanzelf, als er maar emotie bij betrokken is.
Om het project handen en voeten te geven, worden de volgende onderwerpen kritisch bekeken:

• ✓ de waarneming van de werkelijkheid
• ✓ de ontwikkeling van de mechanische camera
• ✓ de informatie- en signaal verwerking en de digitalisering van het fotografisch proces
• ✓ de stijl van de amateur en hobby fotograaf: de snapshot
• ✓ de techniek van de moderne doka